Вполне понятно, что Берже хотел, чтобы директор всегда находился рядом. Помимо того, пока шли переговоры, Рудольф демонстрировал то, что Марио Буа называет «почти самоубийственными» выходками. В одном случае он не явился на пресс-конференцию («У меня нет контракта, – сказал он Буа, – так почему ты хочешь, чтобы я приходил и болтал языком?»); в другой раз он запретил Жану-Иву Лормо танцевать Принца в «Спящей красавице». «Берже пришел в ярость. Он добавил еще одно условие: подбор исполнителей в балеты Нуреева, кроме премьеры, зависит от Оперы. Но для Рудольфа немыслимо было лишиться власти над распределением ролей в собственных постановках».
11 июля Берже написал Рудольфу письмо с предупреждением. Оно, как он настаивал, исходило не от президента, но от «друга с двадцатипятилетним стажем, который бесконечно любит тебя и восхищается тобой». Тем не менее тон письма был высокомерным и снисходительным: «Все хотят уважать тебя, но за это ты должен быть достойным уважения. Твои многочисленные недостойные поступки, выражения и жесты просто не соответствуют твоему уровню… Теперь все зависит от тебя: либо ты готов стать таким директором балетной труппы, о котором я говорю, или считаешь, что твое прошлое поведение было правильным… [Если так,] тогда будет лучше посмотреть правде в глаза и найти лучшее решение для тебя и для Оперы… Не забывай, что я твой друг, я восхищаюсь тобой и люблю тебя и продолжу любить тебя, невзирая на все, что может произойти».
Рудольф возмутился; он говорил своим настоящим друзьям, что он получил от Берже «ужасно грубое письмо» (как описала его Марго) и определенно собрался уходить. «Ему, возможно, и будет лучше без них, – написала она Мод, – но они никогда не найдут другого, который способен сделать и половину того, что сделал он».
Пропасть, которая существовала между Рудольфом и молодыми звездами Оперы, раскрылась, когда один Шарль Жюд тем летом присоединился к гастролям «Нуреева и друзей» по Мексике. Впрочем, это было неудивительно, так как главной целью гастролей было дать Кеннету Гриву новые возможности показать себя. Рудольф отобрал его на главную роль в балете Бурнонвиля «Праздник цветов в Дженцано» (в версии Эрика Бруна) – «очень трудная версия с большим количеством элементов», – как будто хотел вызвать в воображении образы того танцовщика, которого он когда-то боготворил. Он часто говорил Кеннету, как тот напоминает ему Эрика. «Он говорил что-то вроде: «Твой акцент, когда ты сказал это, звучал совсем как у него», и они часами обсуждали Бурнонвиля и Стэнли Уильямса. «Впервые после Эрика Рудольф влюбился, – говорит Луиджи. – Он возвращался к началу своей жизни. Как будто замыкал круг».
Но хотя навязывание Кеннета балетной труппе Парижской оперы считалось его единственным откровенно непрофессиональным шагом, то была не совсем иррациональная любовь с первого взгляда, какой она казалась. «Он видел в датской школе все, что он обожал в Эрике Бруне. И он хотел передать это мальчикам в Опере», – говорит Элизабет Платель, балерина, которая, как считал Рудольф, больше всех выиграет, если получит в партнеры этого молодого колосса. («Он всегда говорил мне, что я гигант».) Но, хотя она понимала, что директор следует примеру Баланчина, который привез еще одного датчанина, похожего на Аполлона, Питера Мартинса, для Сюзанны Фаррелл, Платель по-прежнему утверждает, что его решение было предвзятым. «Кеннет был красавчиком, да, но он не был готов. «Прими его в труппу, – говорила я Рудольфу. – Пусть сдаст один экзамен; один год в кордебалете; заставь его работать с нами». Флемминг Флиндт с ней соглашается: «Если вы знаете, как работает балетная труппа Парижской оперы, Рудольф шел совершенно вразрез установившейся практике и вел себя глупо. Нельзя привезти 19-летнего иностранца и сделать его звездой! Даже думать о таком нельзя. Это из ряда вон. Если бы он взял Грива на второго танцовщика на пару лет, потом он стал бы первым танцовщиком…» Но Рудольф, как теперь понимает Платель, боролся со временем. «Он спешил. Он думал, что у него, может быть, не будет еще одного года». 15 сентября 1989 г. танцоры Оперы направили письмо генеральному администратору, в котором угрожали забастовкой, если Кеннет Грив будет танцевать в новом сезоне. Рудольф считал, что инициатором письма стала Элизабет Платель, «и весь тот год он не здоровался со мной». Огорченный хаосом, который возникал из-за него, Кеннет умолял Рудольфа отступиться. «Просто забудь, – говорил ему я. – Я пойду еще куда-нибудь», но Рудольф был непримирим. «Дело не в тебе, а во мне, – говорил он. – Они не имеют права указывать мне, как руководить труппой».
И снова он невольно подражал Дягилеву, человеку, чья власть была настолько абсолютной, что он мог протащить 18-летнего, не до конца сформировавшегося Леонида Мясина к Михаилу Фокину, настояв, чтобы Мясин танцевал главную партию в новом балете Фокина. Именно в Московской опере импресарио, который еще горевал после ухода Нижинского, заметил обаятельного и красивого статиста и решил, что тот должен стать звездой в новом балете Фокина «Легенда об Иосифе». После прослушивания Дягилев повел мальчика прямиком в Эрмитаж, «а оттуда, видимо, в постель. Образование Мясина началось». Сам Кеннет вспоминает, как однажды спросил Рудольфа: «Ты в самом деле думаешь, что я умею танцевать, или тебя интересует только мой зад?» – «Он ответил: «Если и интересует, его я получить не могу». За ответные услуги или без них, Рудольф решил так же усердно формировать своего протеже. Он начал показывать ему картины в Лувре, покупал ему книги («Госпожу Бовари», «Гамлета», «Лекции по литературе» Набокова) и возил его в Венецию, которую так обожал Дягилев. Позже тем же летом он привез Кеннета на остров Мясина.
По два часа каждый день они вдвоем работали в студии на башне; Рудольф взрывался от гнева, если Кеннет жаловался на усталость.
«Что такое усталость? – говорил он. – Ты должен работать несмотря на усталость». Но физически я не мог справиться с тем, что он от меня требовал. Возможно, он считал это ленью, но тогда я не знал, как найти в себе то, что нужно. Меня требовалось подталкивать. Он знал: когда он стоит рядом и заставляет, у меня все получается. Он пытался придать мне свой драйв, но я не обладаю этим качеством в такой же мере, как он. Полнейшая концентрация! Как мне ни хотелось стать таким же, я не такой. Но часы, которые мы проводили в студии наедине, были чудесными. Я его бесил, но одновременно и возбуждал. Потому что, когда ему все же удавалось добиться от меня, когда я, наконец, собирался и выполнял все, что нужно, его лицо загоралось лучезарной улыбкой. Он оказывался на небесах! Поэтому все было двояким: я принимал от него все эти перлы, но взамен я делал его счастливым – возвращал ему жизнь в радости или радость жизни, можно сказать как угодно».
Рудольфу нравилось и то, что Кеннет был необычно практичным: он получал удовольствие, ремонтируя машины, дома, «держа в руках камни». «Ты такой умный, – говорил Рудольф. – Почини это, почини для меня!» Желая получить благословение Марго – как было с Сильви – Рудольф как-то позвонил ей в Техас, встав на скалу, чтобы поймать сигнал мобильного телефона (на острове не было телефонной связи), и сказал: «Ты должна, просто должна поговорить с этим мальчиком!» И когда два танцора, которых он любил больше всего, пытались расслышать друг друга поверх треска помех, Рудольф вертелся рядом с Кеннетом, «как взволнованный ребенок». «Не сомневаюсь, что датский мальчик хорош, раз так думает Рудольф, – писала Марго Мод. – Но при его росте в 6 футов 8 дюймов он, наверное, подходит для баскетбола. [Рост] поможет ему защищаться от танцоров Оперы!» Однако Мод, которая находилась на Ли-Галли в то же время, была убеждена, что именно Кеннет способен оказать Рудольфу такую нужную ему защиту. «Я ужасно боялась, что ему будет больно. Он все больше привязывался к мальчику». Когда Кеннет спросил ее, можно ли поехать на материк, чтобы позвонить своей девушке в Нью-Йорк, Мод убедила его этого не делать. «Я сказала, что это недобрый поступок. Слишком болезненный для Рудольфа». Но, когда она поделилась с Рудольфом своей тревогой, он попытался ее развеселить. «Мод, позволь мне просто радоваться тому, что он рядом. Он такой красивый и такой юный».
