На той неделе в репертуаре был «Аполлон Мусагет», единственная постановка Баланчина, которую Рудольф видел в России. Кроме того, он посмотрел первую постановку хореографа на американской земле, «Серенаду», созданную в 1934 г. для студентов его новой школы, и ни на что не похожий «Агон», балет для двенадцати танцоров, в котором новый стиль Стравинского переведен на балетный язык, доведенный до крайностей асимметрии и экспрессии. Это была классика, но звучащая волнующе по-новому. И танцовщицы не походили на типичных балерин. Рудольф видел здоровых, спортивных американских девушек, работавших в стиле «тянись, бери, хватай, вперед!». Они демонстрировали силу и безудержную скорость, качества, точно отражавшие пульс и динамизм большого города. Рудольф понял, что здешние танцоры технически сильнее, чем его коллеги по Кировскому театру, и восхищался их вытянутыми, гибкими фигурами и особенно их полной выворотностью, к которой он всегда стремился сам. Широта и четкость их движений была такой же вдохновляющей, как их музыкальность, фразировки настолько ясные и подробно проработанные, что, по мнению критика Эдвина Денби, крещендо и декрещендо можно было различить по одному па.
Такой же духоподъемной была свобода выражения, которую Рудольф видел в других нью-йоркских труппах. Он «просто сходил с ума» от «Опуса Джаза» Джерома Роббинса; его заинтриговали «Откровения» Алвина Эйли, где использовались переработанные негритянские гимны. «Я люблю американцев, – скажет он много лет спустя. – У них есть свобода творчества. Их не задавливает европейское прошлое». В то же время Рудольф улавливал некоторую фальшь в том, что он видел; он находил подготовку слишком абстрактной, слишком коллективной: «Все направлено на то, чтобы отрицать или подавлять отдельного танцовщика». Интересно, что такое замечание он сделал о труппе Роббинса, а не Баланчина. Намеренную обезличенность стиля «Нью-Йорк Сити балет», когда все стремились убирать «себя с картины», Рудольф так и не понял до конца. В 1959 г., когда Эрик поступил в труппу «Нью-Йорк Сити балет», Баланчин, которому было не по себе из-за звездного статуса танцовщика, специально сказал ему, что его интересует только исполнитель, а не личность. Чтобы лучше приспособиться к новому подходу, Эрик обратился к учению дзен. «Я по-прежнему был зациклен на том, кто я такой… [и] старался думать с точки зрения «быть», а не «я есть». Не Эрик выполнял то или иное па; я должен был стать этим па». Однако у Рудольфа возникло чувство, что Баланчин хочет узнать его получше: «Чтобы сблизиться… понять, что я за человек». Впервые они встретились вместе с Александрой Даниловой в «Русской чайной», где аристократичный Баланчин держался крайне учтиво и дружелюбно. Как уже заметила Мария Толчиф, они с Рудольфом были поразительно похожи друг на друга во многих отношениях; даже если вынести за скобки их общую страсть к музыке, оба были прирожденными педагогами и отличались одинаково религиозной преданностью профессии и пылким презрением к любым полумерам. «Зачем расслабляться? Для чего ты себя бережешь? Делай!» – требовал Баланчин от танцовщицы, продолжая с достойной Марвелла склонностью «ловить момент»: «Сейчас самое время! Отдохнешь в могиле, дорогая!» (Почти дословное повторение слов Рудольфа, который говорил о том, что надо ценить настоящее: «Если оглядываться назад, ты упадешь с лестницы».) Но хотя в то время интересы Баланчина были гораздо шире, чем у Рудольфа (его первый биограф классифицировал их так: «Брак, Пушкин, Эйзенхауэр, Стравинский, Джек Бенни, Пьеро делла Франческа, научная фантастика, вестерны по телевизору, французские соусы и американское мороженое»), в тот вечер за ужином хореограф охотно сводил разговор к их родине. Они вспоминали русскую литературу и музыку Чайковского по произведениям Пушкина. Оказалось, что в области опер у них наблюдается небольшое разногласие. Как вспоминал Рудольф, «Мне нравилась «Пиковая дама», он предпочитал «Евгения Онегина». А когда Баланчин заговорил о Кировском театре, который в декабре приезжал в НьюЙорк на гастроли, танцовщик еще острее ощутил различия в их художественном восприятии мира.
Отвечая на вопрос Рудольфа о его взглядах на труппу Кировского балета, Баланчин с характерной для него прямотой заявил: по его мнению, стилю русских недостает энергии и он слишком тяжеловесен. У русских танцоров тенденция стоять на пятках, садиться в плие перед прыжком или пируэтом, в то время как он разработал технику, в соответствии с которой вес тела переносится вперед и вверх без малейшей видимой подготовки перед каждым па. «Баланчину требовалось сцепление, связки, подводки к отдельным па, танец с опорой на музыку», – написал его ведущий танцовщик Эдвард Виллелла. «Имперская пышность и поза – внутренний настрой – устарели, они больше не являлись важной частью балета двадцатого века». Развивая современный американский классицизм, Баланчин прибег к методу Бурнонвиля, который он изучал, когда находился со своей труппой на гастролях в Копенгагене и имел возможность наблюдать за занятиями детских классов в школе «Датского королевского балета». Рудольф сразу же подметил датское влияние в стиле «Нью-Йорк Сити балета». Хотя он завидовал скорости и блестящему исполнению, он тем не менее скучал по гладкости и плавности, которым учили его. «Похоже, он не увлекается адажио», – заметил Рудольф в ответ на расспросы Найджела Гослинга по возвращении.
Баланчин сразу понял, что Рудольф только что покинул русскую труппу, которая на полвека отстала от времени. Для него, как написала Арлин Крос, техники адажио и аллегро не противопоставлялись, а дополняли друг друга, «каждая напоминала о тех достоинствах, которые раньше считались неотъемлемыми чертами другой техники: объемность в аллегро, акцентирование в адажио». Проведя тридцать лет в Соединенных Штатах, черпая вдохновение в просторах, энергии и поп-культуре этой страны, Баланчин так всецело охватил американскую сцену, что его патриотизм просматривался даже в его одежде – его собственной изящной версии костюма обитателя Дикого Запада, с жемчужными пуговицами на рубашках и черными узкими галстуками. Однако для Рудольфа было еще рано совсем «отказываться от «русской» легенды». Необходимость хранить чистоту Кировской школы по-прежнему была для него священной, а в то время он еще не был убежден, что любая другая труппа в мире способна дать ему школу и дисциплину того же качества. Помимо этого, свое действие оказывали и получаемые им письма с родины; они вызывали у него ностальгию и желание увидеться с родными и друзьями. Когда он упомянул, что думает о возвращении в Россию, Данилова стукнула кулаком по столу. «Не смей! – вскричала она. – Тебя бросят в тюрьму… [и как] ты потом будешь танцевать?» Рудольф только пожал плечами: «Я делаю то, что должен. Но я уже не знаю, что из этого будет».
Самым главным для него тогда было усовершенствовать технику Бурнонвиля для съемок «Праздника цветов в Дженцано», которые должны были пройти 19 января. Оставшиеся дни он провел в студии; репетировал с Эриком и Марией. Напряжение, которое сковывало их в Копенгагене, ушло: «Мы были слишком заняты работой». Единственной неудачей стал приказ постричься, полученный Рудольфом от консервативных спонсоров передачи «Час телефона Белла». Для него ни о какой стрижке не могло быть и речи. Когда в Лондоне он вышел на сцену в дебютной сольной партии, именно его необычно длинные, струящиеся волосы – «и выражение его индивидуальности, и предвестник будущей мятежной эпохи» – внесли такой яркий вклад в его общий образ. Теперь он понял, что «жуткий желтый распадающийся парик», который он упорно надевал на па-де-де, был ошибкой – «Все говорили: «вот только парик подкачал» – и он сам понял, увидев телезапись отрывка из «Жизели», сделанную немецким телевидением, насколько некрасивый парик может испортить всю картину. Для грядущего выступления в Лондоне он хотел подчеркнуть свое сходство со знаменитым портретом Нижинского, на котором он выглядел как звезда немого кино: он склонял голову, демонстрируя лебединую шею, его длинные спутанные волосы – парик, который он нарочно «взъерошил», завиваясь, падают на воротник. Но для NBC Рудольф вынужден был уступить, когда узнал, что найдут другого танцовщика, который его заменит. «В обычных условиях он бы ни за что не согласился, – утверждала Мария. – Но ему ужасно хотелось мелькнуть на американском телевидении… поэтому он позволил мне отвести себя в парикмахерскую. Но руководил каждым щелчком ножниц мастера».
