В Лондоне в роли посредника выступил Фредерик Аштон, который написал в The Sunday Times: «Это классический балет, где две роли имеют одинаковую значимость… нет потери цельности ни с одной стороны… Между двумя главными исполнителями существует гармония». И хотя хореограф с помощью Карсавиной отредактировал спектакль, даже он молча согласился с несколькими изменениями и добавлениями Рудольфа, в том числе с последовательностью антраша, которую Рудольф исполнял на сцене Театра имени Кирова, и с новой концовкой, в которой Альберт остается на сцене один перед тем, как падает занавес. «Втискивать Нуреева в застывшую форму нелепо, это свидетельствует об отсутствии фантазии и такта, – заметил Аштон. – К счастью для его будущего, он способен воспринимать критику… если он уверен, что предложенное лучше, чем то, что он сам выдумал».
Переговоры, которые в свое время привели к «компромиссу пятьдесят на пятьдесят» между «Жизелью» в редакциях Кировского театра и Ковент-Гардена, стали именно таким процессом взаимных уступок, с помощью которого две звезды добивались равновесия. Каждый из них с самого начала ценил в другом интеллект, и, понимая, сколько они способны сделать для другого, они начали обмениваться мыслями, экспериментировать с различными способами исполнения. Одновременно росло их взаимное уважение. «Она способна принять меня молодым и неопытным. Я чувствую здесь не просто английскую вежливость, но и подлинный интерес». Найджел стал свидетелем того, как росло доверие Марго к партнеру. Однажды он пришел в студию и увидел, как Рудольф поднимает балерину высоко над головой: он показывал ей поддержку, принятую в Советском Союзе, а Марго взвизгивала и хихикала от радости: «Поставь меня… слишком высоко!» Больше всего на нее произвело впечатление полное погружение Рудольфа в роль, необычайная убежденность, которая, кстати, помогла ему переубедить Аштона: «Он полностью занят своей ролью, поэтому созданный им образ правдив».
Образцом для Рудольфа в очередной раз служил Нижинский: «Я изучаю его фотографии всякий раз, когда это возможно… Я вижу на этих фото, что он полностью поглощен созданием образа. Невероятно!» При этом и Нижинский, и Нуреев находились под влиянием учения Станиславского. Хотя его не проходили в Ленинградском хореографическом училище, метод Станиславского стал второй натурой для русских актеров. «Он был повсюду. Мы жили им и дышали им», – говорит бывшая соученица Рудольфа Габриэла Комлева. Под руководством Дягилева Нижинский погружался в музыку, живопись и литературу романтизма, отыскивая зерно образа, а Рудольф, который считал Станиславского «одним из самых первых моих учителей», непосредственно ссылался на принцип «времени-пространства», когда говорил Найджелу: «Я мог бы описать, например, когда именно я впервые встретил Жизель и как это было». Драма, которая разворачивалась в студии, достигала такого эмоционального накала, что очевидцам казалось, будто они присутствуют на спектакле, а не на репетиции. «Помню, как кордебалет плакал, – сказал Рудольф. – Они стояли, и у них текли слезы». И в классе его уровень вовлеченности ошеломлял английских танцовщиков, особенно Марго, которая специально приходила посмотреть на него и поучиться у него. «Никогда я не видела, чтобы каждое па оттачивалось с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что молодой парень, которого все считали необузданным и порывистым в танце, так заботился о технике». Желая передать ей собственные познания – «все, чему я научился в Кировском театре», – он начал учить ее русским эффектным приемам. В то время Марго как раз репетировала «Лебединое озеро» и испытывала больше трудностей, чем обычно, с многочисленными фуэте в третьем акте. «Левая рука слишком провисает назад», – заметил Рудольф, посмотрев, как она с трудом исполняет последовательность, и предложил, чтобы она попробовала другую «механику»: вытянула обе руки в стороны и вращалась, используя плечи. «Все получилось, и она вдруг сумела исполнить те тридцать два фуэте!» Давид Блэр, тогда ведущий танцовщик балетной труппы Ковент-Гардена, стал партнером Марго после выхода на пенсию Майкла Сомса. Он танцевал с Марго и в «Лебедином», и в других балетах. Но хотя 32-летний Блэр был превосходным партнером, красивым и мужественным обладателем виртуозной техники и живого обаяния, ему не удавалось вытащить на поверхность ее лучшие качества. Прекрасно это сознавая, Марго спросила Рудольфа, не станцует ли он с ней «Лебединое» в конце сезона. К ее удивлению, он согласился не сразу, сказав, что, прежде чем принять решение, он должен посмотреть постановку Ковент-Гардена.
Хотя до его лондонского дебюта в «Жизели» оставалось лишь несколько недель, Рудольф полетел в Копенгаген, чтобы побыть с Эриком и воспользоваться возможностью еще более глубокого погружения в роль. Эрик, которого на Западе считали «единственным и неповторимым Альбертом», всегда считал, что с возрастом и с опытом точность погружения в роль возрастает: «В более зрелом возрасте лучше понимаешь, как поступит юнец». А его вера в то, что «без стоящей за всем главной мысли невозможно передать движение», породило убеждение Рудольфа: для каждого па и жеста должна быть причина. «Без этого не может быть правды – иначе зрители и остальные сразу поймут, что это неправильно». Однако Эрик, на которого давили его близкие, в тот период не способен был оказать Рудольфу такую необходимую ему поддержку. «Прости, если я недостаточно тебе помогал, – писал он позже. – Неприятно видеть, как ты расстроен, это обижает и тебя, и меня». Тогда Эрику самому нужна была поддержка Рудольфа, а не наоборот. Уже довольно давно он пребывал в состоянии крайней усталости и утратил цель в жизни. Утешение не приносил даже балет. «Но я видел проблеск красоты и любви и верю в нее, я знаю, что она существует… Ты дал мне больше надежды и больше веры во всех отношениях, и красоту тоже».
Когда они вместе гуляли по берегу озера в Гентофте, каждый ощущал такую цельность – «своего рода гипнотическую, физическую, глубоко эротическую любовь», – которую никто из них не находил прежде. И конечно, после отъезда Рудольфа утром 7 февраля Эрик почувствовал себя брошенным. «Наступил вечер, и мне кажется, что внутри меня большая дыра, которую заполняешь ты, когда мы вместе… Если сможешь и будешь способен подождать меня, хотя сейчас я должен быть здесь, мне будет здесь гораздо легче. Ты в моем сердце, в моей душе и в каждой клеточке моего тела».
На следующий день он написал снова:
«Мой малыш Рудик!
Не знаю, почему я называю тебя «малышом» – ты не «малыш», но и не старый, просто это кажется мне милым и выражает что-то мое по отношению к тебе, что хорошо… Я смотрю на телефон, хочу, чтобы он зазвонил, хочу услышать твой голос и сказать тебе, что… возможность быть с тобой сейчас, сию секунду значит для меня больше, чем что бы то ни было, чем нынешний мир способен мне предложить… Ты тайна моей жизни, тайна, которая рано или поздно проявится… парадокс, но это правда».
23 июня Рудольф, обещавший Марго, что вернется к премьере «Лебединого озера», сидел в ложе Нинетт де Валуа, готовясь посмотреть спектакль. «И вдруг я вижу нечто необычайное… после встречи принца с Одеттой начинается пантомима… они начинают жестикулировать. Для меня это стало огромным потрясением». В такой же ужас он пришел во время генеральной репетиции «Жизели», когда понял, что в редакции Ковент-Гардена сохранили долгий пантомимический монолог Берты, матери героини. Она с помощью жестов передает старинную легенду о вилисах – безжалостных духах брошенных девушек, которые в полночь встают из могил и до смерти затанцовывают любого встреченного ими мужчину. Создавая фон для второго действия, этот долгий монолог, хотя и входит в оригинальное либретто и, если хорошо его исполнить, может быть по-настоящему страшным, не только перебивает течение танца, но и практически останавливает первое действие. «В некоторых театрах на юге России тоже это есть… По-моему, в этом нет никакой необходимости».
