Подобно монологу Одетты о заколдованных девушках-лебедях, который очень не нравился Рудольфу, миманс Берты в редакции Кировского театра опускался, так как эти куски не представляли интереса для зрителей, в основном знавших либретто. «На Западе используют старую пантомиму… В России она тоже была, но о ней постепенно забывают под огромным влиянием Станиславского», – говорил Рудольф Клайву Барнсу, который в длинной статье, где он критиковал «Жизель» в версии «Королевского балета», тоже заметил, что русские и датчане давно забросили «высокопарный Мариинский стиль пантомимы, который мы столь ревностно сохраняем».
Западный классический репертуар был основан на нотах с примечаниями, которые в 1918 г. тайно вывез из России главный режиссер Императорского балета Николай Сергеев, ученик Петипа и Иванова. В 1930-х гг. Сергеев обеднел и жил в Париже, «одинокий маленький человек со своими огромными томами». Де Валуа пригласила его в Лондон и предложила ставить в ее труппе классику Мариинки. Примечания, сделанные к партитурам, с которыми работал Сергеев, – в некоторых случаях всего лишь наброски – дают лишь приблизительное представление о тех или иных па; в них выпущены важные нюансы для верхней части туловища. Поэтому некоторые сольные партии становятся механическими. Тем не менее «Лебединое» в версии Ковент-Гардена оказалось ближе всего к оригинальной трактовке, что, по мнению Рудольфа, служило скорее недостатком, чем достоинством. «С тех пор, как Сергеев приехал в Англию и показал ту версию, в русском балете давно произошла революция».
Хотя на Западе Николая Сергеева почитали, в России его давно опровергли. Таким «диссидентам», как Михаил Фокин, который покинул труппу, чтобы вступить в дягилевское содружество артистов, режим Сергеева виделся застойным, авторитарным и враждебным всяким переменам. Блестящий хореограф, чьи идеи были такими же революционными и влиятельными, как идеи Жана-Жоржа Новерра, французского теоретика, жившего на сто лет раньше, Фокин стремился избавить искусство от надоевших заученных комбинаций. В своем знаменитом письме в The Times он очертил свои принципы реформы: свобода выбора в вопросах темы, музыки и костюмов; выразительная пластика всего тела; отказ от побочной пантомимы. В Ленинградском училище Рудольф жадно читал сочинения Фокина по теории балета, соглашался с его мыслями и другими предлагаемыми Фокиным новшествами (в первую очередь с повышением статуса танцовщика от простого носильщика балерины до равного партнера). Поэтому, когда он впервые увидел в Ковент-Гардене «Жар-птицу», он не поверил, что это произведение одного и того же человека. «Фокин говорил, что… он борется против пантомимы, [но] много глупой пантомимы на протяжении всего спектакля. Я пришел в ужас».
Рудольф принадлежал к тому поколению, которое не только получило преимущества от «нового балета» Фокина (его небалетная пластичность, навеянная Айседорой Дункан, легла в основу учения Вагановой), но было также знакомо с более радикальными подходами к хореографии. Еще больше противоречащий классике и во многом экспериментальный «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского 1912 г. был поистине архаическим; его смысл сводился к суровым, ритуальным формам. Это был модернизм в его самом бескомпромиссном виде – «революция в балете», как выразился Рудольф, – а также полное отрицание виртуозности и личностности Императорского балета. В то же время, помня еще со времен Уфы, что Петипа – «король балетов», Рудольф по-прежнему считал классику Мариинки своим истинным наследием. Ему казалось, что отдельные произведения следует сохранять, но не бальзамировать, ведь за сто лет техника танцовщиков и их физические данные так резко изменились!
«Например, у них были длинные пачки и длинные низкие арабески… и у них были красивые руки, и прически, и украшения, и им не нужно было так много танцевать, исполнять столько па. [Потом] они стали стройнее, и… пришлось менять и балет, и хореографию – на самом деле хореографию нет, – но способ исполнения па, чтобы оживить их, а пантомима и все остальное прояснялось и обновлялось от поколения к поколению».
Такой же подход характерен для Дягилева. В 1921 г. он поручил Николаю Сергееву поставить для своей антрепризной труппы «Спящую красавицу». Одни номера импресарио взял из разных балетов Петипа, а другие велел поставить заново, сохранив, однако, основной стиль и элементы мастера. Рудольф восхищался Эриком за то, что тот позволял себе такие же вольности с репертуаром Бурнонвиля, внося изменения, которые о многом говорили современной публике. «Я просто черпаю из оригинального источника, где, как мне кажется, есть жизнь», – объяснял Эрик. Однако в английском классическом репертуаре Рудольф не видел такого прогресса. «Они очень довольны тем, что у них есть этот труп, – они думают, что он еще долго продержится, но это не так».
Он решил: если он и выйдет на сцену Ковент-Гардена в «Лебедином», он внесет в балет существенные коррективы. И хотя его неподдельно впечатлила Одетта-Одиллия в исполнении Марго, он не собирался оставаться в стороне в то время, пока она при помощи жалобной пантомимы рассказывает свою историю. «Я пришел к ней и сказал: «Конечно, ты была так красива и… так хорошо исполняла пантомиму, но я не находил места для себя. Я не могу участвовать в спектакле. Я его уничтожу». Глядя ему прямо в глаза, Марго дружелюбно ответила: «Только попробуй!»
В беседах с Найджелом Гослингом Рудольф не мог не выразить своих взглядов на классику:
«Для меня это очень смешно. У вас есть театры вроде «Олд Вик» или «Стратфорда», и у вас есть очень старые и опытные исполнители, и я уверен, что они играют совсем не так, как во времена Шекспира, с декорациями и приемами того времени, и всем это нравится. Но, когда дело доходит до балета, у вас именно такая старая версия – она мертва…»
«А как насчет чувства времени в «Жизели»?»
«На самом деле мне все равно. Для меня главное – не период времени, а дух».
Они проводили много времени на Виктория-Роуд, записывая интервью Рудольфа для его автобиографии. Еще в Париже, через неделю после знакомства с Гослингами, он заявил представителям издательства «Опера Мунди», что не позволит им выпустить заказанную ими книгу, если «этому англичанину» не велят ее переписать:
«Сегодня я дошел до полного опустошения. А когда я ее прочел, я пришел в ужас. Многое было понято неверно или намеренно сделано более неуклюжим. Потом кто-то из The Sunday Times и он со своими очень антисоветскими чувствами, напитанными таким ядом… Я чуть не упал в обморок. Все стало более сносным после того, как я наконец познакомился с Найджелом».
Особенно его расстроила фраза «Я прыгнул к свободе с ножом в руке». Когда Гослинги объяснили ему смысл, Рудольф презрительно фыркнул: «Я никуда не прыгал – я шел». Ему не нравилось, что пресса раздувает сенсацию из его жизни, он хотел, чтобы его воспринимали всерьез, что сразу же понял Найджел. «Он хотел работать танцовщиком, чтобы о нем судили как о танцовщике, артисте, для которого настоящее и будущее гораздо важнее прошлого».
Бывало, они вместе сидели у окна в просторной гостиной, Рудольф – в низком грязно-розовом бархатном кресле, Найджел – на краешке подоконника с диктофоном (с которым он управлялся с большим трудом). Из-за помех в микрофоне в сочетании с сильным акцентом Рудольфа и его ломаным английским отдельные места практически невозможно разобрать (так, когда Рудольф описывал «озера и реки» в Гамбурге, Найджел вначале решил, что он говорит о «ссорах и лейках»). Постепенно серьезные, односложные ответы становятся более игривыми и вкрадчивыми. Когда его спросили, были ли у него приключения во время первой поездки в Лондон, он усмехнулся: «Даже если и были, я ничего не скажу. Пусть останется непонятным». В таком духе все и продолжалось; Рудольф рассказал о событиях после Гамбурга, назвав их «страницами личной жизни». Когда накал интервью ослабевал, Найджел задавал вопросы вроде: «Ты любишь корабли?» – и вздыхал: «Что ж, с Гамбургом все ясно». Потом разговор перешел на Канны. Снова по-детски хихикая, Рудольф, уже не стесняясь, признается, что «снял… проститутку» в купальне на юге Франции, загадочно добавив: «Меня, наверное, тоже сняли». Найджел смеется: «Ты ходил туда частным образом?» – «Да. Между спектаклями. Целых пять дней». Еще смеясь, Найджел задает Рудольфу вопросы о студии Розеллы Хайтауэр в Каннах.
