Невозмутимость Найджела сыграла важную роль в их отношениях. Его «мятежный» год в Берлине Ишервуда, как и ученичество в мастерской Роя де Мейстра, позволили ему изнутри увидеть пользующийся дурной репутацией «другой» мир таких художников, как Фрэнсис Бэкон «с красивым женоподобным лицом, на котором иногда бывало слишком много помады». И хотя в обществе гомосексуалистов Найджел чувствовал себя совершенно непринужденно, он держался достаточно отстраненно для того, чтобы временами позволять себе мягкую сатиру. Например, в своем романе он передает типичные сентиментальные балетные разговоры: «Милый, ты непременно должен увидеть Гилпинского; он божественен!» – «Да, я всегда говорил, что у него самая красивая задница в балете. А его «нижние этажи» безупречны»
[48]. Такая смесь непристойности и серьезности усиливала привлекательность Найджела; его друг Теренс Килмартин заметил, что он был настолько свободен от обычной вспыльчивости, снобизма, агрессии и неврозов, что «невольно хотелось видеть в нем своего рода святого». Рудольфу он казался каким-то Франциском Ассизским, потому что его способность найти общий язык со всеми окружающими была настолько всеобъемлющей, что он «мог говорить даже с птицами и зверями». «Найджел был единственным, кто как будто понимал, что он пытается сказать, – заметила Мод, – потому что… ему не нравится слишком раскрывать свои идеи. Они внутри его, но ему нелегко облечь их во внешнюю форму».
Их сочувствие усиливалось тем, что Найджел понимал, о чем говорит Рудольф. Он стал одним из первых сторонников Баланчина (в отличие от большинства английских критиков) и даже был знаком с Николаем Сергеевым, у которого два года брал уроки в Лондоне. Хотя с точки зрения интеллекта он превосходил Рудольфа, Найджел создавал атмосферу, в которой танцовщик мог говорить свободно и на равных, что сделало процесс написания истинным сотрудничеством. Понимая, что Рудольф больше знает о России и ее художественном наследии, Найджел охотно вносил в рукопись предложенные Нуреевым поправки или делал сокращения. Главы в окончательном черновике, собранные в рваную картонную папку с пометкой: «Нуреев. С его правкой», раскрывают характер их совместного творчества: рукопись пестрит записями Рудольфа на ломаном английском, сделанными почерком втрое крупнее, чем ровный, аккуратный почерк Найджела. Кроме того, они договорились слегка приукрасить ряд действительных происшествий. Так, в книге рассказывается о звонке Марго на квартиру Веры Волковой из Лондона. На самом деле Рудольфу звонила Колетт Кларк, чтобы выяснить, может ли он участвовать в благотворительном концерте в Ковент-Гардене. Разговор двух звезд в книге – вымысел от начала до конца: «Я никого не знаю в Англии. Кто это мог быть: голос был тихий, сдержанный – ничего особенного. Но, услышав имя, я вздрогнул. «Говорит Марго Фонтейн. Не могли бы вы выступить на моем гала-концерте в Лондоне? Он состоится в октябре, на сцене «Друри-Лейн».
Не обратив внимания на несоответствие дат (на самом деле концерт проходил в ноябре), Рудольф вычеркнул одно предложение с такой силой, что его синяя шариковая ручка едва не разрезала старую копирку. Как он написал (и подчеркнул) на полях, его «канешна» не потрясло упоминание имени знаменитой балерины: он не собирался представать перед читателями в роли инженю. Ему хотелось выступать с Марго на равных.
21 февраля 1962 г. настал день, которого ждали все лондонские балетоманы – по крайней мере, те счастливчики, у кого были билеты. На премьеру «Жизели» с Фонтейн и Нуреевым стремились все (70 тысяч заявок пришлось отклонить). «Даже королева не могла бы попасть в зал, – хвастал кассир, а перекупщики у театра снаружи требовали 25 фунтов за места, которые стоили 37 шиллингов 6 пенсов. Когда поднялся занавес, по зрительному залу пробежала волна. На сцене появился Рудольф, и зрители на стоячих местах за оркестром «все как один шагнули вперед», но перед ними была не та яркая звезда, которую ждали лондонские зрители. «Он вышел осторожно, – вспоминала Мод, – он не вышел и не заявил: «Вот он я. Посмотрите на меня». Он не замечал зрителей. Он полностью вжился в роль (в стиле Улановой)… вот истинный признак великого артиста, которого замечательно учили».
В тот вечер в его исполнении ощущалось благородство, которого недоставало в первых спектаклях Кировского театра. Новый подход выражался не только в его внешнем виде и нарочито плавных движениях рук, но в редких многозначительных жестах, например, то, как он то и дело одергивал короткую грубую куртку, как будто ему было неудобно в крестьянской одежде. И все же, в отличие от «плейбоя» в исполнении Эрика, или «совершенного грубияна», как Альберта тогда изображали в России, Альберт Рудольфа был не искушенным, пресыщенным аристократом, который заигрывает с хорошенькой крестьянской девушкой, а тем же пылким, одержимым юношей, какого Рудольф играл в своем дебюте в России. Даже когда разоблачена виновность Альберта, он кажется скорее незрелым и порывистым, чем неискренним; его предательство вызвано всего лишь подростковой нестабильностью, как пишет в своем репортаже Александр Бланд. «Это мальчишеское очарование Джеймса Дина – он мальчик, который всегда попадает в неприятности и которого всегда прощают».
В ответ на его экстатические проявления чувств Фонтейн как будто ожила, вспомнив тот юношеский дух, которого ей недоставало столько лет. «Жизель, которую она показала в тот вечер с Нуреевым, была другой, – писал Клайв Барнс. – Более восторженной, более пылкой». И Рудольф был поглощен ролью больше, чем раньше; он больше не отвлекал внимание на себя, капризно примеряя маску равнодушия во время сцены безумия Жизели, напоминающей Офелию. (Даже игра Эрика – образец драматической сдержанности – в той сцене граничила с напыщенностью; Барнс описал его исполнение словами «нечто настоящее, мощное и восхитительное».) Но, предоставив зрителям воображать истинный размер его горя, Рудольф раскрывал свой ужас «одним внезапным взглядом». Для Тамары Карсавиной, которая в тот день сидела в зрительном зале, такой натурализм показался слишком мелким, чтобы его было заметно со сцены.
«Думаю, на Нуреева, скорее всего, повлияла нынешняя тенденция в русском балете к устранению миманса из драматических сцен; вот почему он танцует так скупо. Мне кажется, он упустил великую возможность выразить горе и раскаяние на могиле Жизели в эмоциональных жестах; исполнение той же сцены Нижинским было гораздо более трогательным».
Конечно, сдержанность Рудольфа не сочеталась с напыщенностью и яркостью пантомимы, любимой в Ковент-Гардене, которая, как отметил Барнс, всегда присутствует в английской мелодраме, в то время как он играл Чехова. «Здесь в конечном счете соглашаешься, что все идут не в ногу, кроме Нуреева». Во втором действии, ночной сцене, такого несоответствия не было. Наоборот, симметрия двух танцоров была столь поразительной, что, как заметила Нинетт де Валуа, «невозможно поверить, что они – выпускники разных школ». Марго и Рудольф как будто одинаково слышали музыку и двигались сверхъестественно в унисон. Складывалось впечатление, что один из них был тенью или зеркальным отражением другого – «два конца встречаются и образуют целое».
