Точно так же считал и Рудольф: «Искусство должно расти… Фокин модернизировал Петипа, а Петипа модернизировал своих предшественников. Мы никак не можем остановиться… Мы должны исследовать». Именно поэтому он с таким презрением отнесся к «трупу» Ковент-Гардена, в чьем репертуаре скрупулезно сохранялись классические постановки. Но, хотя, по его мнению, английский балет «ненамного современнее, чем то, что есть в России», дело было еще и в другом. Например, в смешанную программу в том сезоне включили современный шедевр Аштона «Балетные сцены», абстрактную вещь на музыку Стравинского, волнующе новаторскую, со сменой темпа, динамики и контрапунктов; тональный диссонанс музыки выражался в угловатой стилизации классических поз. Аштон особенно любил то свое творение; он называл его «холодной, отдаленной, бескомпромиссной красотой», свидетельствовавшей о его личном вкладе в классический стиль, насыщения традиционного языка игривыми и поэтическими украшениями, делавшими балет, по сути, его собственным.
Вполне возможно, что тогда Рудольф еще не видел «Балетных сцен» (Мод Гослинг не помнит, чтобы он говорил об этом произведении), но так же возможно, что он его видел, и балет ему не понравился. Подобно «Теме с вариациями», «Балетные сцены» – явная дань уважения «Спящей красавице», которая так же сильно повлияла на Аштона, как и на Баланчина. «Красавица» Петипа стала балетом, в котором больше, чем в каком-либо другом, увековечен петербургский стиль. Баланчин не только видел оригинальный спектакль в театре, для которого он был создан, но и сотрудничал со Стравинским, также «истинным петербуржцем», чья музыка не раз доказывает, что он – истинный наследник Чайковского. Не зная о таком наследии из первых рук, Аштон, по мнению Рудольфа, не понимал классического танца. «Он сказал: «Рудька, давай я буду с тобой репетировать, давай я тебя подготовлю… ты ведь знаешь, что русская школа готовит совсем не так…», а я ответил: «Мне не хватает смелости, просто не могу пока, позволь мне в этом году делать то, чему я научился у Пушкина, в Кировском театре, у Сергеева… так, как это передавалось».
Зато Баланчин, используя свою чистую петербургскую подготовку как основу для постоянного совершенствования балета, был именно тем учителем и наставником, какого искал Рудольф. По словам Виолетт Верди, «между ними имелось магическое сходство».
На следующий день, так и не получив никаких известий от Баланчина, Рудольф «довольно нерешительно» позвонил ему сам. Хотя по телефону хореограф отвечал довольно равнодушно, он все же согласился встретиться, предложив бар и ресторан «Кастеллано» напротив прежней штаб-квартиры «Нью-Йорк Сити балета» на Пятьдесят пятой улице. Когда Рудольф пришел, он увидел, что Баланчин сидит со своей ассистенткой, Барбарой Хорган. «Атмосфера была немного напряженной. Я почувствовал, что ему не очень понравилось мое исполнение». Рудольф оказался прав. Для показа Баланчину трудно было выбрать вещь хуже. Это «старое, избитое» па-де-де представляло именно то советское наследие, оставшееся от XIX в., от которого Баланчин всячески старался избавиться – виртуозная вещица, которая всегда вызывает больше всего аплодисментов. Что же касается самих взволнованных поклонников: «За мной сидели примерно двадцать пять мальчиков с накрашенными губами и стонали: «Боже! О боже!» – говорил Баланчин писателю Леону Харрису. Это были «любители сенсаций», привлеченные суперзвездой; такого рода зрителей Баланчин презирал. Для него они были воплощением обывателей – балетоманов Мариинки, которые сидели в театральной курилке и обсуждали скудно покрытые одеждой фигуры своих любимцев. Такая новая публика, которая млела от несомненного эротизма молодого русского, по мнению Баланчина, была огорчительным шагом назад по сравнению с тем временем, когда балет считался не искусством, а видом возбуждения: «На самом деле, когда танцуешь, никаких эротических позывов не возникает. Абсолютно никаких! Об этом не может быть и речи!.. Сцена устраняет секс… Это чистая техника».
Рудольфу нелегко было понять перемену в отношении Баланчина. В «Русской чайной» в январе казалось, что он с воодушевлением предвкушает их совместную работу. Наконец, больше не в силах сдерживаться, Рудольф прямо спросил Баланчина, возьмет ли тот его. «Вышло очень плохо». «Ты знаешь, что в моей труппе нет па-де-де, мои балеты очень сухи», – ответил хореограф. «Но я люблю, когда они сухие», – ответил Рудольф, что было правдой. Большинство русских, не понимающих абстракции, находили, что балетам недоставало «души» («Нельзя сказать, что он был равнодушен к душе, – написала Джоан Акоселла. – Просто он думал, что душа в ногах».) Но, хотя не приходится сомневаться в том, что Рудольф искренне ценил творчество Баланчина, его эстетики танцовщик почти не понимал. Хореограф считал, что публику должны привлекать сами балеты, а не кассовая притягательность какого-то отдельного танцовщика. В 1962 г., когда Эдвард Виллелла на гастролях в России уступил крикам «Браво! Бис!» и вышел на поклон 22 раза, Баланчин несколько дней с ним не разговаривал. Виолетт Верди объясняет почему: «[Баланчин] не идет на компромисс. В его труппе принята весьма последовательная политика – вид самоотверженности, когда, как считал хореограф, все танцуют на пределе своих возможностей, но главным образом для того, чтобы служить хореографу… Если ты танцуешь у Баланчина, твоя обязанность – показать, какой необычайный хореографический материал имеется в труппе. Танцовщик не имеет права представлять себя в выгодном свете ни за счет балета, ни за счет остальной труппы. Баланчин не хочет создавать прецедент».
На представлении в Бруклине Баланчину стало ясно: Рудольф уже слишком звезда, чтобы влиться в ансамбль, который он так долго создавал. Его присутствие резко нарушит равновесие труппы, которое в 1962 г. было куда более шатким, чем шестнадцать лет спустя, когда в нее вступил Михаил Барышников. «Чтобы победить в поло или бейсболе, требуется взаимодействие. Вот что есть у нас и вот чего нет у Руди. Он – театр одного актера, «Я, мне, красавец, один»… Откровенно говоря, нам это не нужно».
Откровенно говоря, это не было нужно и Рудольфу. Он бежал из России не для того, чтобы стать «всего лишь винтиком большого механизма», которого постоянно упрекают в неспособности усвоить, «что ведущая роль – в конце концов лишь часть художественного целого». Принцип работы «Нью-Йорк Сити балета» – «полное сотрудничество не ради амбиций отдельного индивида, но ради принципа общечеловеческого союза» – был, по сути, коммунистическим. Критика Рудольфа Баланчиным стала лишь парафразом того обвинения, которое выдвигалось против него в Советском Союзе: «…нарушение субординации, неумение вписываться в коллектив и опасный индивидуализм». Как мог человек с таким пытливым, как у Рудольфа, умом подчиниться режиму, в котором «ничего не объясняется и не обсуждается?» Он, как и Эрик, считал: только когда исполнитель понимает, что делает, он становится творцом; без работы мысли невозможно передать движение. Баланчин не хотел, чтобы кто-то анализировал свою роль; его кредо было: «Ничего не говори. Просто делай». Он не потерпел бы ни критики со стороны Рудольфа, ни его стремления повысить статус танцовщика-мужчины. Все танцовщики Баланчина, как написал Виллелла, входили в жестко заданную структуру. «Никому не позволялось нарушать ее или подвергать сомнению. Баланчин недвусмысленно выражал неудовольствие, если какой-нибудь танцовщик подвергал сомнению роль избранной балерины. Кому быть в центре внимания, решал только он».
