Правда, Кирстейн всегда предчувствовал и поддерживал цели Баланчина. Так, оба решили, что в репертуаре труппы не будет «Лебединого» и «Жизели»; в самой труппе не будет приглашенных звезд. Не один десяток лет Кирстейн выступал в печати против «звездной» системы, напускаясь на зрителей, которых манили ошеломительные танцовщики русского балета. Со студенческих лет «кратким изложением жизни» Кирстейна служило знаменитое эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант», благодаря которому он сформулировал собственное кредо: искусство – не выражение личности, а бегство от нее. «На страницах антиличностной эстетики Кирстейна повсюду можно видеть гимны против ужаса освобожденного эгоизма», – написал его литературный душеприказчик Николас Дженкинс. Выступавший ярким примером «живописного, романтического, годного для продажи нарциссизма» Рудольф стал естественной мишенью для его презрения. «Руди был так потрясен. Он не мог в это поверить», – вспоминает Мария. Еще больше он был обескуражен через несколько недель, когда в статье, появившейся в The New York Times, его снова бранили за бегство из России и, по сути, за то, что он звезда. Статья, написанная Джоном Мартином, тогда самым влиятельным балетным критиком в Америке, изливает презрение на горячий прием в Бостонской академии музыки – выражаясь словами Мартина, «ярким проявлением пубертата» (это он пустил в обращение фразу «Культ юности» – «эфеб», производное от древнегреческого слова, обозначающего «раннюю мужественность»), которое, по его мнению, просачивалось во все сферы искусства. «Это вирус, на который… Нуреев демонстрирует слабую сопротивляемость; вирус уже серьезно разъедает его и может погубить его карьеру как артиста».
Возможно, Рудольф и не знал, что Джон Мартин – близкий друг и союзник Линкольна Кирстейна. В одном письме Мартин благодарит Кирстейна – возможно, за финансовую поддержку – и пишет: «Хотелось бы мне выразить одним слогом в качестве прощального жеста, как глубоко я признателен тебе за все. Но я знаю, что ты не желаешь этого слышать, и я не могу этого сказать. Зато могу признаться в том, что я очень тебя люблю».
В ранние годы существования труппы «Нью-Йорк Сити балет» Мартин, по сути, был настроен к ней весьма враждебно (в опубликованном дневнике, посвященном критику, Кирстейн благодарил его за изначальное отсутствие поддержки, объяснив: «Без твоих первых замечаний и конечного доверия мы бы ни за что не стали такими упрямыми, настойчивыми и целеустремленными»). Однако последние десять лет Мартин считался главным поборником труппы. Именно Мартина Рудольф встретил в Париже и «крайне невоспитанно» допрашивал о Баланчине. Их разговор состоялся после спектакля в парижском Дворце спорта – в тот раз, когда он ушел со сцены посреди своей вариации. Описав это «вопиющее нарушение театральной традиции» в своем обзоре, посвященном выступлению Нуреева на сцене Бостонской академии музыки, Мартин связал тот случай с «мечтательной доверчивостью», которая, по его словам, привела к падению чрезвычайно одаренного танцовщика: «Обладай он искушенностью, чтобы противостоять уговорам в Париже… и веди он себя осмотрительнее, власти… не решили бы вернуть его в Россию раньше срока. День за днем ему и устно, и в печати внушали, что он – величайший танцовщик в мире, и при его наивности и склонности принимать желаемое за действительное он вполне мог в это поверить и обвинял Кировский театр в том, что там его недостаточно хвалили… Он сам прыгнул в ров со львами».
Появившаяся после единодушно хвалебных отзывов – один критик утверждал, что Рудольф завоевал Нью-Йорк «так решительно и бесповоротно, как, возможно, не удавалось ни одному балетному танцовщику после Марго Фонтейн», – статья Мартина ошеломляла, и не только Рудольфа. «Что касается очевидной антипатии Джона Мартина к Руди, – писал друг Сони Аровой, – в Нью-Йорке все только и говорят о том, что на него повлияла политика, и это вряд ли так трудно понять». Конечно, при «очевидном отсутствии дисциплины» у Рудольфа и его описании побега как «трагической» ошибки тон статьи Мартина казался решительно просоветским. Более того, он защищал русский балет начиная с 1956 г., когда провел две недели в Советском Союзе – «две самых наполненных недели моей жизни». В длинной хвалебной песне, опубликованной в сентябрьском номере Dance Magazine, Мартин называет Ленинград мировой столицей балета и сопоставляет ленинградскую великую школу и традиции с отсутствием культурного наследия в американском балете, где «ничего не знают, кроме экзерсиса у станка».
В то же время, не вдаваясь в историю сталинизма, в своем очерке он признавал, что русский репертуар очень ограничен, объяснив, что его порывистый реализм и «идеологически выдержанные» темы возникли при таком режиме, в котором искусством управляют не артисты; кроме того, в России люди творческие на протяжении сорока с лишним лет отрезаны от любых внешних влияний. Отсутствие тонкости и отточенности в советских постановках – «элементы Барнума и Бейли» и «последние дни Помпеи» – по его мнению, выражались в эстетической грубости и технических эксцессах самого балета, особенно мужского, чей стиль он находил топорным и неотполированным. «Еще предстоит как следует его усовершенствовать», – заметил он, предположив, что решением может стать перекрестное опыление двух балетных культур, «что вполне может оказаться революцией в этом виде искусства, не менее мощной, чем та, что стала результатом мятежа Фокина в 1909 г.». По сути, он говорил о том сплаве, какого уже достиг Рудольф. Определение советского мужского балета как «массивного и прозаического» (выражение Мартина) привело его к тому, что он черпал вдохновение в балеринах Кировского театра, когда стремился усовершенствовать свой почерк, а после бегства на Запад он сразу же обрел два примера благородной простоты и чистоты стиля в датской и английской школах. Непревзойденный в таких балетах, как «Корсар», «с его причудливыми сложностями сюжета и мрачной театральностью» (снова Мартин), Рудольф приехал в Америку, чтобы испытать именно то, что критик предлагал сделать русским: «жадно насладиться свежими эстетическими формами». Зачем же поносить его за то, что он находил Кировский балет старомодным, и за то, что он предпочел бежать?
Причина оказалась достаточно простой: Мартин защищал собственные отношения с Советами. Какой бы он ни придерживался политики, его явно радовала мысль о том, что он служил своего рода культурным мостом между Россией и Западом. Он немедленно лишился бы такого положения, посмей защищать молодого «невозвращенца». Кроме того, в то время, когда вышла статья, велись переговоры о первых гастролях «Нью-Йорк Сити балета» в России, в которых активно участвовал сам Мартин.
Организованные Госдепартаментом США в обмен на американские сентябрьские гастроли Большого театра, эти длительные гастроли должны были пройти в октябре – особенно рискованное время для дипломатических отношений (более того, московские гастроли в октябре точно совпали с Карибским кризисом). О возможности привезти труппу в Россию, где он не был с 1924 г., Баланчин думал уже несколько лет. В письме Кирстейну от 1955 г. Эдвин Денби заметил: «Москва! Бог мой, Джордж договорится до тюрьмы. Вам нужно послать Джона Мартина, который позаботится об официальной стороне». У Мартина не только завязались нужные связи (в 1956 г., когда он впервые увидел выступление артистов Большого театра, он присутствовал в Кремле, на банкете в честь маршала Тито), он был незаменим для труппы как пропагандист. Как позже признавал сам Кирстейн, «когда ты приехал с нами в Россию в 1962 г., ты написал репортаж, который оправдывал нас на международном уровне, а также отделил возвращение Баланчина в Россию от того действия, какое он оказал на месте. Это была историческая услуга, какую не мог оказать никто другой».
