Все они ждали исхода суда над Рудольфом; его отложили до 2 апреля. Процесс, закрытый для публики, состоялся в Ленинградском городском суде; на заседании присутствовали судья, обвинитель, женщина-адвокат, нанятая Пушкиными, два народных заседателя и секретарь. Никого из друзей и родственников Рудольфа не вызвали для дачи показаний, хотя за несколько месяцев до процесса Ксения, Александр Иванович и Роза дали показания под присягой. Хамет и Фарида, «очень больные», остались в Уфе. Они надеялись что-то узнать от Розы и Пушкиных. Роза и Тамара, которым не терпелось выяснить, что присходит в зале суда, вместе пришли к зданию и наблюдали за началом процесса через приоткрытую дверь. Потом их заметили, и дверь плотно закрыли.
В небольшом помещении, выходящем на набережную Фонтанки, одного за другим допросили пятерых свидетелей: партнершу Рудольфа в Париже Аллу Осипенко, Георгия Коркина – единственного, кто недвусмысленно высказывался в защиту Рудольфа; сотрудника КГБ Виталия Стрижевского и двух служащих театра, рабочего сцены и администратора, которые должны были вернуться в Москву одновременно с Рудольфом. В ходе процесса не раз казалось, что чаша весов склоняется в пользу танцовщика; все заявляли, что побег не был спланирован заранее. Даже Стрижевский был вынужден признать: «Его вещи находились в самолете, который летел в Лондон, и он готовился лететь туда». Подчеркнув, что Рудольфа не соблазняли материальные искусы капитализма, Коркин заметил, как он сам удивлялся равнодушию танцовщика к тому, как он одевается и как выглядит в Париже. «Он покупал только сценические костюмы. Для него не существовало ничего, кроме искусства». Кроме того, директор намекнул, что досада Нуреева на порядки в театре имела под собой основания: Сергеев и Дудинская действительно не подпускали к ведущим партиям молодое поколение танцоров Кировского театра; ни Сергеев, ни Дудинская не хотели уступать свои роли (по его словам, примером могло служить то, что звезды-ветераны взяли свои костюмы на гастроли, хотя им приказали не выступать). Более того, такое же обвинение появилось в газете, которая опубликовала жалобу на руководство, подписанную 36 участниками труппы Кировского театра, в том числе ведущими балеринами. Письмо зачитала вслух адвокат Рудольфа, Ирина Отлягова.
Заседание продолжалось менее четырех часов. Заключение зачитал не судья, а общественный обвинитель; он просил признать Нуреева виновным по 64-й статье УК. Далее обвинитель заявил: отказ Нуреева вернуться с Запада – измена родине, и его невозвращение, которое буржуазные средства массовой информации использовали для антисоветской пропаганды, причинило значительный вред интересам страны. «Однако, принимая во внимание молодость Нуреева, его неопытность и неуравновешенный характер, а также то, что наши представители неверно представили его отправку в Москву, обвинение просит назначить ему минимальное наказание по статье 64».
Затем выступила Ирина Отлягова, которая попросила переквалифицировать дело на статью 43, которая предусматривает «наказание ниже минимального». В приговоре Рудольф был признан виновным по статье 64, но ввиду обстоятельств ему назначили наказание в соответствии со статьей 43: семь лет тюрьмы.
Так как его обвиняли в измене Родине, можно было считать семилетний срок легким наказанием – настолько легким, что кое-кто предположил: теперь-то Рудольф вернется домой. Фарида несколько дней пыталась дозвониться до сына по телефону, но не сумела. «Может быть, там тоже прослушивают разговоры, – заметила Роза, написавшая брату на той же неделе. Она не упоминала ни о процессе, ни о его исходе, но послала ему вырезку опубликованной жалобы. – Выходит… то, что с тобой случилось, произошло из-за интриг Сергеева. Это может тебя оправдать». Но Рудольф не собирался возвращаться на родину: он только что узнал, что его пригласили в «Королевский балет» на постоянной основе.
Эта новость, хотя и не стала совершенным сюрпризом, по сути, была исключением из правила Нинетт де Валуа не принимать в труппу иностранных артистов на долгий срок. Не желая рушить то, что тщательно выстраивалось на протяжении тридцати лет, де Валуа, как и Баланчин, не хотела, чтобы труппа стала просто фоном для звезды. Однако с Нуреевым ей пришлось нарушить собственные правила. «Когда появляется гениальный танцовщик, труппе приходится подчиниться». Рудольф должен был стать тем, что лорд Дроэда, председатель «Королевской оперы», назвал «своего рода постоянным приглашенным артистом». Эрика же, напротив, не пригласили на следующий сезон, хотя он и танцевал в труппе задолго до приезда Рудольфа и исполнил более двадцати партий против трех Рудольфа. Как записано в протоколе заседания правления, «он играл не в полную силу».
Не любивший бродячей жизни приглашенной звезды и мечтавший поступить в «Королевский балет», Эрик был раздавлен. Он не мог понять решения де Валуа, поскольку ему казалось, что труппа подходит ему идеально. Разумеется, так оно и было. Его техничность, умение работать и сдержанный темперамент неплохо сочетались с британским стилем; он был образцом совершенства для молодых танцовщиков. Антони Доуэлл признает, что отождествлял себя больше с тем, что он называет «сдержанным, аристократическим стилем Эрика», чем с необузданной русской рисовкой Рудольфа. Когда Эрик ставил для труппы «Неаполь» Бурнонвиля, он отобрал 19-летнего Доуэлла для его первой роли; такое же формирующее влияние он оказывал на молодых балерин. «Когда с нами был Эрик, в труппе возникла самая чудесная атмосфера, – вспоминает Джорджина Паркинсон. – Мы полностью подчинялись ему; мы были его студентами. У нас почти не было контактов с внешним миром, и вот пришел человек, который по-настоящему знал, о чем он говорит, и великодушно делился своими знаниями». Вскоре после Эрика в Лондон приехал Рудольф, и танцоры «Королевского балета» пришли в настоящий восторг. Они вдохновлялись, даже наблюдая за тем, как пара вместе разогревается: они были как два матадора, которые сходятся один на один на арене. Их стилистическую противоположность подытоживает описание, данное Кеннетом Тайненом Эль Литри-и-Ордоньесу на финальном бое быков в Валенсии: «Когда Охвату противопоставлена Хватка, Случаю – План, Романтике – Классика, «Штурм унд Дранг» – «золотому веку». Тогда было время, когда, по словам Клайва Барнса, «артистизм… отступал на второй план по сравнению с харизмой», и то же самое происходило на корриде. Воплощением того качества, которое по-испански называется tremen-dismo (жестокий реализм), был 25-летний Эль Кордобес, начало карьеры которого поразительно похоже на карьеру Рудольфа
[51]. Тайнен впервые увидел этого дикого юношу с взъерошенными волосами в 1961 г., когда матадор стал главной силой в испанской корриде; он напомнил ему тенденцию, с которой критик уже столкнулся под несколькими другими именами: «Во Франции – blouson noir («черноблузники»); в Великобритании – стиляги; а в Америке – хипстеры». Привнеся что-то новое в старый вид искусства, Кордобес стал первым хиппи-матадором – «битлом среди тореро», как его назвали в Paris Match. Точно так же Рудольф стал «первой поп-звездой балета, длинноволосым кумиром десятилетия, характеризовавшегося бунтарским духом и сексуальной свободой». При виде молодого кордовца публика впадала в «коллективное безумие», своего рода горячку, которая в последний раз до того наблюдалась в 1950-х на концертах Элвиса Пресли. Примерно таким же явлением стала «Рудимания». На смену типичным любителям балета, которых Ричард Бакл называл «сумасшедшими старыми девами в изъеденных молью ондатрах», пришло новое поколение «вопящих девчонок-подростков», большинство из которых раньше никогда не бывали в «Королевской опере». Не случайно Ордоньес, уступая культу новой личности, решил в 1962 г. выйти в отставку. Но в то время как антиакадемический, антитрадиционный Эль Кордобес намеренно вульгаризировал классические стандарты, пародируя технику, отточенную его предшественниками, Рудольф делал прямо противоположное. Он намеренно сплавлял традиционализм с аполлонической отделкой и к следующему году достиг того, что Нинетт де Валуа сочла поразительно правильным и благородным стилем. «К двадцати пяти годам его исполнение было практически идеальным».
