В мае, поскольку Марго уехала на гастроли в Австралию, в качестве партнерши для Рудольфа в «Спящей красавице» пригласили Иветт Шовире, хотя ни одному из солистов не удалось блеснуть в этом балете. «Жизель», которую они исполнили через двенадцать дней, стала еще большим разочарованием. Танец Шовире лишь отдаленно напоминал то, чем она была раньше; ее утонченность и интеллектуальность не сочетались с мальчишеской спонтанностью Рудольфа. «Он всегда восхищался глубиной концентрации Иветт, – вспоминает Гилен Тесмар, – но, в отличие от Марго, которая была с ним такой общительной, Иветт не вылезала из своей скорлупы. К себе она никого не подпускала».
В середине июня, воспользовавшись отсутствием Марго и настояв на своих условиях, Рудольф согласился выйти на сцену в «Лебедином озере». Его партнершей стала Соня Арова (тогда она дебютировала на сцене Ковент-Гардена). Рудольф предупредил Соню: если в первом действии она намерена исполнять традиционную комбинацию «Я-тебя-люблю», он уйдет со сцены. Несмотря на ее неодобрение, он, кроме того, ввел долгую паузу после ее вариации Черного лебедя, чтобы подготовить зрителей к собственному соло. В центре этого «Лебединого озера» оказался Зигфрид – незрелый, мятежный, байронический принц, чья лихорадочная, свободная техника вызвала недоумение у некоторых критиков: им показалось, что молодого русского перехвалили.
Обычно в первом действии принца изображают беззаботным юношей, но Рудольф, явно под влиянием Эрика, чей недавний Зигфрид в Ковент-Гардене выглядел мрачным и суровым, сделал своего героя сложным и угрюмым. «Принц был исключительным человеком. Не всем дано увидеть лебедей». И в то время как Эрик, подобно большинству датчан, ставил знак равенства между романтизмом и меланхолией, Рудольф, желая подчеркнуть русскость «Лебединого озера», добавил в образ русской душевности
[52]. Чтобы передать такое качество средствами хореографии, он добавил в первое действие задумчивый монолог, сольную партию легато, которая теперь стала стандартной в большинстве постановок «Лебединого». В то время его новшество вызвало протесты, «шум» достиг даже Нью-Йорка, где в репортаже Клайва Барнса для журнала The Spectator порицалась бесталанность Рудольфа как хореографа. Такую точку зрения подхватили и в New York Gerald Tribune. И все же эта противоречивая сольная партия, которую все считали «нуреевской версией» и «чем-то совершенно новым», на самом деле уже исполнялась на сцене Театра имени Кирова. Современники Рудольфа утверждают, что идею он позаимствовал у Константина Сергеева, чье соло в первом действии было насыщено такими же глубокими, выдержанными движениями и такой же музыкой (анданте состенуто было написано, но не использовано, для па-де-труа). Сергеев, в свою очередь, взял за образец Чабукиани, который часто переделывал и расширял собственные роли. Так что, внося изменения, Рудольф лишь следовал советской традиции. Однако английские критики пришли в ужас оттого, что 24-летнему мальчишке, который раньше никогда не ставил балеты, позволили нарушать то, что с таким трудом сохраняли несколько поколений танцовщиков.
Рудольфу трудно было понять, почему радикальные преобразования классики того рода, какие имели место в английском театре, не сопровождались параллельными преобразованиями в «Королевском балете». В его автобиографии, опубликованной в ноябре 1962 г., есть несколько абзацев, посвященных этой теме, но, делая обзор книги для Dance and Dancers, Питер Уильямс находит убедительные контраргументы: «Он не учел того, что балет в Англии по-прежнему всего лишь ребенок, который учится ходить, и что чуть более тридцати лет назад, когда начинался британский балет, у нас не было фундамента, на котором можно было его строить. Нинетт де Валуа, Мари Рамбер и некоторые другие следовали единственным открытым для них курсом, который заключался в том, чтобы строить британский балет на драгоценных фрагментах из России, которые привез на наши острова Дягилев. Не было другой балетной традиции, которая проявилась в нашей стране… Мы еще не настолько стары, чтобы начать передразнивать классические произведения и, как говорится, «оживлять» их. Нам по-прежнему нужно охранять наше скудное наследие, хотя присутствие Нуреева в Лондоне – вернейший указатель, что небольшая переделка классики неминуема».
В своем «Американском глоссарии», опубликованном в 1959 г., Линкольн Кирстейн уже подчеркнул, что балет в Великобритании не отличается живостью и новациями, которые присутствуют в современных изобразительном искусстве, драматургии и беллетристике. По его словам, балету необходимы озорство и энергия: «Рассерженный молодой человек едет будить Спящую красавицу прямо из Виндзорского леса». Но, хотя Кирстейн пророчески предсказал появление Нуреева, пренебрежительно отнесясь к «самодовольной местечковости» и «сладкому, умеренному изяществу» «Королевского балета», он сильно недооценивал Нинетт де Валуа. Наряду с ее общеизвестными достоинствами – умением повести за собой, здравым смыслом и дисциплиной, унаследованными от отца-военного, – в ней имелась и откровенно кельтская непредсказуемость. Ричарду Баклу она казалась такой же капризной, как героиня Э. М. Форстера, которая могла сбежать с горы без шляпы или перчаток, «если дул нужный ветер в нужное время». И именно «эта романтическая искра, этот лунный свет, эта «артистическая чушь», которая, по словам Бакла, привела де Валуа к принятию почти невозможного решения превратить полдюжины учениц в государственную балетную труппу. «В браке вдохновения и дисциплины рождаются шедевры».
В 1920-х гг. де Валуа танцевала у Дягилева, который единственный оказал важнейшее влияние на ее жизнь; де Валуа прекрасно понимала, насколько опасны окостенение и бюрократизм в государственном учреждении, то есть именно те рамки, от которых бежал Рудольф. И хотя она вступила в труппу, где, по ее выражению, «влияние настоящего встречалось с прошлым», работая с самыми передовыми хореографами того времени, в том числе Баланчиным и Нижинской, она также поняла, что за всеми экспериментами «Русского балета Дягилева» стоят именно традиция и классический фон. Точно так же именно прочная база, которую она учредила в своей труппе через «правильность исполнения» и «действенность управления», высмеиваемые Кирстейном, позволили ей рисковать. «Если вы не смеете принять ничего нового, вы демонстрируете большую слабость. Надо уметь сказать: «Сейчас мы смешаем карты и посмотрим, что будет».
С конца 1950-х гг. де Валуа тосковала по тому, что она называла настоящим танцовщиком-виртуозом, и, когда она увидела Рудольфа, она заметила: «То, что нам нужно, не просто танцовщик-виртуоз, но и танцовщик со вкусом». Ее решение принять Рудольфа в труппу было, как пишет ее биограф, «боевой точкой зрения, политикой вдохновенного просчитанного риска, нацеленной на то, чтобы исправить положение». Потери неизбежны, возможно, кое-кто усомнится в ее лидерских качествах, но она хотела, чтобы труппа – не только танцоры, но и хореографы, и балетмейстеры – получили выгоду от наблюдения за редкой и чудесной подготовкой Рудольфа. Де Валуа отметала призывы «топнуть ногой» и не дать молодому захватчику и дальше подрывать наследие Ковент-Гардена; она была реалисткой и сознавала, что не существует окончательных версий классики XIX в.
