Ксения прислала ему из Ленинграда подробные записи версии Кировского театра, которые один молодой друг расшифровал в архивах труппы, рисуя маленьких человечков на нотных станах. Когда однажды вечером на ужин к Гослингам пришла Карсавина, Рудольф спрашивал ее о балете по-русски («Баядерка» стала ее последним спектаклем в Мариинке в мае 1918 г.). «Она подошла к камину и показала ему некоторые па». Связующее звено между традиционалистами Мариинки и такими новаторами, как Фокин и Дягилев, Карсавина стала для Рудольфа путеводной звездой, потому что он собирался реконструировать оригинал Петипа, расцветив его собственными штрихами
[70]. В знаменитом танце с шарфами, когда пара то туго натягивает, то держит свободно шифоновую ленту, которая служит важным атрибутом танца, Рудольф изменил мужскую партию, чтобы иметь возможность подражать движениям балерины – его любимый хореографический прием.
Вначале он сомневался, брать ли Марго на главную женскую роль: «Ее не назовешь крепкой балериной в советском стиле», но он к тому времени наверняка уже понял, что она всегда на высоте, когда сталкивается со сложной задачей. Он стимулировал ее словами: «Подтяни носки. Соревнуйся со мной!» Она именно так и поступала, исполняя чудеса в стиле Нуреева – например, поразительно быструю диагональ шене, которая полностью перевернула представления о Марго не только у Рудольфа, но и у всех прочих. «Мы не думали, что ее тело способно зайти гораздо дальше, – сказала Джорджина Паркинсон. – А потом она вдруг стала более гибкой. Так сказать, прыгнула выше головы».
Трех балерин, которые были нужны Рудольфу для трудных сольных партий Теней, предложила Мод. «Ему нужно было подсказывать, потому что он едва знал танцовщиц». Кроме того, по его мнению, сама труппа в целом была «посредственной»; только присутствие Марго все искупало. «Вдруг все стало идеальным, просто идеальным! И никто не видел, что «Королевский балет» на самом деле пустое место. Она изумила всех… Когда видишь ее на сцене, эту уверенность, этот блеск – ее свет изливается на каждого».
Репетируя с каждым из солистов индивидуально, Рудольф отобрал в быстрый танец Мерл Парк, которая славилась легкостью в движениях и смелостью. Он заставил ее двигаться в манере, совершенно противоположной тому, чему ее учили в труппе «Королевского балета» – «рука в арабеске всегда была перед носом», – но ей нравился элемент новизны и риска, и она реагировала сочетанием собственной точности исполнения, отсутствием прыжков, с плавными пор-де-бра и поразительной пластичностью торса. Моника Мейсон, танцовщица, обладающая большой силой, включила в свое соло множество кабриолей, которые Рудольф сделал еще медленнее, чем в версии Кировского театра, чтобы подчеркнуть элевацию Мейсон. «Он хотел, чтобы все было как в мужской вариации». Он поощрял ее задействовать скрытые резервы силы и создать театральное напряжение, чтобы зрители ощущали, какие усилия она затрачивает. Для нее работа с Рудольфом стала откровением – «началом понимания чего-то в искусстве». Как она вспоминает, «меня никогда не учили так точно, так предельно аккуратно. Он описывал все в таких подробностях, нюансах… и мог все продемонстрировать так, что буквально можно было увидеть… И при этом он не просто показывал, как все исполнял он сам. Он даже говорил, что вы должны себя чувствовать при исполнении [того или иного элемента]».
Линн Сеймур Рудольф подарил вариацию, по ее словам, «медленную, с остановками, в которой нет ничего сногсшибательного», сказав ей: «Все потому, что я знаю: ты непременно что-то из этого сделаешь». Признав в ней такую же независимую личность с пылким балетным умом, Рудольф проявил по отношению к ней особую чуткость. «Он очень хорошо умел добиваться своего. Он не говорил: «Сделай то, сделай это» или что-то вполне конкретное, он просто обладал даром обнаруживать главные черты характера. В моем случае – изящество, спокойствие и безмятежность».
Три молодые балерины, которые выступали во втором составе для трио Теней – Антуанетт Сибли, Динн Бергсма и Джорджина Паркинсон, – также отличались выдающимся талантом, честолюбием и желанием учиться. «Мы всецело отдавались переживанию, – говорит Паркинсон. – Рудольф очень тепло относился к тем, кто хотел того же, что и он. Он убирал шоры и открывал нам глаза». Стремясь заразить всех участников спектакля своей верой в то, что «на сцене пластика творит чудеса», он учил кордебалет азам санкт-петербургской школы. «Все тело должно танцевать… Вы должны танцевать поворотом головы. Вы должны танцевать, поднимая, опуская или ставя руки. Манерность недопустима, но в целом необходимо ощущать все тело в движении». Вначале он пытался «силой загнать» танцовщиков в свою традицию, но позже признал, что был не прав. «Естественно, они берут от меня то, что идет им на пользу». Результатом стал чудесный сплав русской широты, плавности и бесшабашности с тем, что Арлин Крос назвала «доброй старой британской техникой Чекетти».
Именно «Баядерка» стала началом «золотого века» «Королевского балета» и в то же время знаменовала собой подлинную интеграцию Рудольфа в труппу. Его приняли все, за исключением танцовщиков. В балете всего одна мужская роль, главная, и в первом сезоне ее исполнял только Рудольф. Он прекрасно понимал, что его считают угрозой, – или, как он выразился, «кукушкой, потому что я выкинул всех из гнезда», – особенно это касалось признанных солистов. «Центральной фигурой того времени» считался Дэвид Блэр, обладавший нужной для «Баядерки» манерностью. Однако он был не классическим, а «полухарактерным» танцовщиком, поэтому во второй состав выбрали не его, а высокого, смуглого Дональда Маклири – прирожденного рыцаря. Грациозный, внимательный и скромный, Маклири был танцовщиком в духе Майкла Сомса. Он олицетворял именно те традиционные качества, которые презирал Рудольф. Единственным серьезным соперником Рудольфа можно считать Кристофера Гейбла, танцевавшего Солора в третьем составе. Красивый, но жесткий, он объединял в себе модный в то время блеск с натурализмом – сочетание довольно новое для балета. К тому же, как заметил Кит Мани, он «безусловно проложил дорогу для Рудольфа».
«В 1961 г. Кристофера считали своего рода провинциальным Клиффом Ричардом, звездой гастролей… и он привез все это в Лондон, когда состоялась премьера «Двух голубей» Аштона. Он очень мощно воздействовал на публику. Зрители считали его кем-то вроде поп-звезды, не в последнюю очередь благодаря длинным спутанным волосам. Им это очень нравилось!.. Как бы там ни было, после «Голубей», как будто из ниоткуда, возникает Рудольф, который без труда завоевывает уже подготовленную Гейблом публику. Для Кристофера это стало настоящей трагедией».
Хотя Гейбл очень ревниво относился к Рудольфу, он вместе с тем видел в русском образец для подражания. «Очень плавные, романтические руки» молодого Нуреева были лиричны в такой степени, до какой в то время не смели доходить английские танцовщики. По традиции, англичане были деревянными, сдержанными и «мужчинами с большой буквы М». В свою очередь, Рудольфа выводили из себя обаяние и популярность Гейбла. По словам Кита Мани, они часто вели себя как два подростка, которые соревнуются на школьной игровой площадке. Он живо вспоминает день в репетиционном зале, когда Рудольф всячески старался привлечь к себе внимание Гейбла, сидевшего на полу с опущенной головой. «Наконец он встал практически на Кристофера и начал выполнять над его головой пируэты со второй позиции, едва не задевая его волосы. А Кристофер по-прежнему не поднимал головы!» В том сезоне возобновили «Дафниса и Хлою» Аштона, где по-мальчишески взъерошенный Гейбл был в своей стихии: он играл современно одетого молодого любовника. Шла генеральная репетиция, когда неожиданно появился Рудольф в тренировочном костюме, поднялся на сцену и начал разогреваться прямо в декорациях. Ассистент режиссера подошел к нему и попросил уйти; он получил бы удар кулаком, если бы не вмешались другие танцовщики: они буквально оттащили Рудольфа за кулисы. «Напряженная атмосфера была совершенно отвратительной, – вспоминает Рональд Хайнд. – И очень расстроила всех нас».
