15 января ведущие партии впервые исполнялись вторым составом, и смена стала «пугающе тягостной». Партнершей Дональда Маклири была исключительно грациозная Светлана Березова, но обоим было так не по себе, что их выступление стало, по словам Аннет Пейдж, «настоящей мешаниной». Неделю спустя, когда настала очередь Гейбла и Пейдж, они решили «забыть об осторожности и дать себе волю». Преувеличенно взмахивая руками, словно насмехаясь над советским стилем, и допуская вольности с синхронизацией, Пейдж танцевала дерзко, но, хотя взрывная пробежка Гейбла по сцене создала то, что в The Dancing Times назвали «мурашками по коже», в целом он не раскрыл свой потенциал. Более того, и он, и Маклири не стали исполнять «дьявольские» двойные ассамбле во второй вариации, хотя они настолько неотъемлемо присущи для партии Солора, что, как отметил Клайв Барнс, «их пропуск – все равно что тенор пропустил бы традиционное верхнее «до»… в конце арии Манрико Di quella pira («Трубадур»).
Рудольф, как часто повторяла де Валуа, в одночасье изменил статус танцовщиков-мужчин, поставив беспрецедентно высокую планку, которой остальные должны были соответствовать. «Как показал Гейбл, – писал Питер Уильямс, – можно танцевать так же хорошо, если не лучше, чем танцевал любой британский танцовщик, и тем не менее не попадать в цель». Понимая, что публика ждет от них гораздо более высокого уровня технического мастерства, танцовщики поколения Гейбла волей-неволей вынуждены были его показывать. Наконец, зрители в полной мере оценили «сложнейшие элементы», но, в то время как Гейбл «всегда только выглядел сосредоточенным, хотя на самом деле таким не был», Рудольф исполнял свои партии гораздо мощнее и рискованнее. Простота, а не напряжение – вот определяющая черта классического балета, но целью Рудольфа было заставить зрителей вспотеть, когда он безрассудно рисковал, допуская за собой право на ошибку. «Он выходит на сцену как на арену, – сказала Виолетт Верди. – Съест его лев или нет? Глядя на его выступление, ощущаешь опасность».
На самом деле, хотя его по праву превозносили за то, что он произвел настоящую революцию в мужском балете, Рудольф, по словам Хайнда, «не очень занимался парнями». В основном его внимание поглощали балерины; он сам отбирал их на роли, и они под его руководством совершенствовали свое мастерство. Конечно, самый большой «вклад», как он выражался, он делал в Марго, хотя ей в то время было уже за сорок. Он не только научил ее русской технике, но и показал ей почти весь репертуар Мариинки. Как заметил в то время один критик, «Если бы даже завтра ему пришлось улететь, он уже сделал столько, что британский балет навеки у него в долгу». «Баядерка» оказала глубокое влияние не только на танцоров, но и на весь национальный балет; балет Monotones Аштона, который считается квинтэссенцией национального классицизма, был сделан, по словам Арлин Крос, «в миг… непосредственного вдохновения». Спокойная, медленная, задержанная монотонность выхода Теней обладает теми качествами, которые, по мнению Крос, присущи балетам Аштона: «Такие достоинства «Королевского балета», как «целомудренные и плавные арабески»… «простые противоположные гармонии»… «прямой эпольман». А зрители видели тот же самый «бескомпромиссный эксперимент по концентрации», каким является балет Monotones; без декораций, действия и драматургии балет, по словам Александра Бланда, стал «мрачным и суровым», не сравнимым ни с чем в прежнем репертуаре «Королевского балета». «Он позволил нам мельком увидеть скромную простоту, которая образует часто незаметную сторону русского темперамента. «Люблю твой строгий, стройный вид», – писал Пушкин о Санкт-Петербурге, хотя мог то же самое написать о «Баядерке». Это осколочек Ленинграда».
В ноябре, когда шли представления «Баядерки», Рудольф получил письмо от Тейи, который стал танцовщиком балетной труппы Берлинской государственной оперы. Он женился на Нурейни, своей подружке-индонезийке; в январе они ожидали рождения первенца. Поскольку отец Нурейни запретил им встречаться, они поспешно устроили тайную свадьбу – для нее это была «волнующая история Ромео и Джульетты», но для Тейи, по словам его сестры, всего лишь «проект». Решив продлить обучение, чтобы получить и педагогическое образование, он планировал вернуться в училище Вагановой еще на два года. Тем временем он предложил, чтобы Нурейни, сохранившая индонезийское гражданство и, в отличие от него, способная беспрепятственно путешествовать, привезла Рудольфу его фотографии и фильмы. «[Те,] которые я пытался тебе послать, перехватывали… Я так хотел тебя увидеть, но ты знаешь, что мне закрыли этот путь»
[71].
Зимой того же года Рудольф получил жалобное письмо от Виктора Роны, написанное в первую годовщину их встречи в Лондоне. «Я уже тебе неинтересен. Не знаю почему, но такова жизнь. Ты поймешь, насколько я тебя обожаю. Может быть, мы больше никогда в жизни не увидимся – не знаю, – но за все то время, что я провел с тобой, я желаю тебе успеха и благодарю за помощь!!! Крепко целую». Виктор был прав. Для Рудольфа имел значение только Эрик, но даже он не соответствовал ожиданиям Рудольфа. «Когда я приехал на Запад, – говорил Рудольф Мод, – то думал, что Эрик станет моим руководителем. Он был моим богом. Но потом оказалось, что я гораздо сильнее духом, чем он».
Главным источником вдохновения для него стала Марго. Ее английская сдержанность, простота и безупречная манера исполнения помогли ему достичь вершин в своем виде искусства. «Как исполнитель я состоялся в Ковент-Гардене, – признавался он, – там я стал настоящим танцовщиком». Марго он описывал словами, которые когда-то относились к Эрику: «Иногда, например, в «Лебедином озере», – говорил он, – в ней есть холод, который обжигает». Но Марго, помимо того, обладала качествами, которых Эрик был лишен: силой и стабильностью. По словам Виолетт Верди, «Марго была домом»; ее улыбчивость, честность и здравый смысл помогали ему найти в себе больше человечности и спокойствия. «Мне в самом деле казалось, что он с ее помощью создавал целую семью женщин – сестер и мать, которых он утратил». В отличие от Эрика Марго никогда не была мрачной, не уходила в себя. Она считала, что необходимо принимать всерьез не себя саму, а свою работу. «Она была очень жизнерадостной и заботилась обо мне, когда я бывал слишком мрачным, ворчливым и жалким… Она предпринимала большие усилия, чтобы избавить меня от страданий». С Марго он мог раскрыться и быть самим собой. «Не было никакой снисходительности, никакой английской вежливости. Это было чудесно». Кроме того, ему нравилось, что она разделяла его «хищное» отношение к знаниям: «Она была всеядной… Волкова, Аштон… Ролан Пети… и вот приходит молодой парень, я, мне 23 года… и утверждает, что ее «Жизель» не идеальна… Она впитывает, она идет навстречу, она не отстраняется от этого». Вопреки своему изяществу Марго, помимо всего прочего, иногда проявляла такое же странное чувство юмора, как и Рудольф, что стало результатом «богемной жизни», когда она находилась под влиянием Константа Ламберта. Его богохульства оставляли ее такой же невозмутимой, как и его разнузданность. На гастролях она инструктировала подругу: «Зайди в соседний номер и выясни, чем он там занят. Только постучаться не забудь!» У самой Марго имелся целый выводок живописных, главным образом гомосексуальных, молодых поклонников (по крайней мере, с одним из них она «целовалась по-настоящему»). Описанный в ее мемуарах солдат с ласковыми глазами, который ее очаровал, и его шинель с ручными гранатами и ножом, может служить подтверждением того, что Фрейд называл Schaulust – любовью к зрелищам. В биографии Марго Фонтейн, написанной Мередит Данеман, возникает портрет женщины с теплым, либеральным, «совершенно естественным» отношением к сексу.
