Можно по-новому взглянуть на часто цитируемые слова великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1725. – Т. Б.): «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду…“ Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой («тем, что есть») и вымыслом («тем, чего нет»)… Оно – вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно – правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством. <…> Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей“».
Театральный пасьянс
Мы можем собрать те же карты и в другой пасьянс, на мой взгляд, более интересный. На такую возможность Кристиан Крахт намекает, именуя три части своего романа японскими иероглифами 序, 破, 急, вместе образующими понятие: 序破急. Что значит этот главный принцип построения спектакля в японском театре Но, объясняет – в романе – секретарь Чаплина Тараиси Коно (с. 72, 71–72):
…это концепция дзё-ха-кю, которая подразумевает, что темп событий в первом действии, дзё, должен начинаться медленно и многообещающе, потом в следующем действии, ха, ускоряться, чтобы в финале, кю, сразу, но по возможности плавно, достичь кульминации
[3]. <…> Самые изысканные истории в театре Но отличаются почти полным отсутствием фабулы и представительных действующих лиц, а также присутствием привидений.
Театр Но – особая мировоззренческая концепция, «плод преимущественно языческой духовности (синтоистско-буддистско-даосская мистерия)» (Анарина, Библиографические примечания, 14; см. также: Buddhism in Noh). Оказывается, прежде всего, что не только театр, но «все в мироздании – великое и малое, наделенное дыханием и не имеющее дыхания, – все вместе и каждое (явление) отдельно подвластны (началу) дзё-ха-кю. Щебетание птицы и голос насекомого – все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю», – так писал живший в конце XIV – начале XV века основоположник театра Но, японский актер и автор учения об актерском искусстве Дзэами Мотокиё (см. комментарий на с. 156). Принцип дзё-ха-кю «становится у Дзэами метафорой рождения – жизни – смерти» (Дзаэми Мотокиё, комментарий 97). Встретившись в Цюрихе с немецким литературным критиком Ийомой Мангольдом, Крахт сделал неожиданное признание (см.: Ijoma Mangold):
Литература без метафизического измерения, говорит Крахт, его не интересует: «Единственное, что мне кажется приемлемым в немецкоязычной послевоенной литературе, это Зебальд, Хандке, Рансмайр, Клеменс Зетц
[4] и Целан». И потом добавляет: «И еще – „Ирландский дневник“ Бёлля, из-за его поисков католического. Это все трансцендентная литература: выявление божественного, мистерии».
Спектакль театра Но (во всяком случае, одна его разновидность – мугэн Но, «Но об иллюзорном») обычно строится так: странник попадает в какую-то определенную местность и там встречает человека (женщину или мужчину), который позже оказывается неуспокоенным духом умершего, либо он одержим духом. Этот персонаж сам страдает из-за того, что одержим низменной страстью – ревностью или желанием мести за свою несчастную жизнь (см.: Анарина, О драме и театре Но, с. 27–28). Скажем, тот спектакль, который в романе смотрят Чаплин, Нэгели, Масахико и Ида, «Канава» («Железный обруч»), – действительно существующая пьеса: там разведенная жена превращается в демона, чтобы умертвить своего бывшего мужа и его новую жену. Колдун не позволяет свершиться этому убийству, однако в конце женщина-демон исчезает с клятвой, что еще найдет возможность осуществить свою месть (см.: Kanawa).
Интересно, что в романе «Мертвые» в роли одержимого внезапно оказывается, похоже, сам Нэгели. Приехав в Японию, он чуть не первым делом направляется к парикмахеру, который обривает его наголо, продает ему парик, покрывает его лицо гримом. Все это происходит в странной зеркальной комнате (с. 107):
Еще не покинув заведения (обои которого, выполненные в стиле шинуазери, приводят на память слегка запыленные фойе швейцарских провинциальных театров), он напяливает парик на свою теперь лысую, несколько болезненного вида голову <…>. Два обрамленных агатом, начинающихся от пола, зеркала – тщательно занавешенные кисеей, поскольку некоторые, старомодные, японцы все еще придерживаются изысканного суеверия, что будто бы существует прямая взаимосвязь между отражением и человеческой душой, – висят строго друг против друга. Нэгели становится посередине между этими образующими дуэт зеркалами, и когда его образ, стократно умноженный, теряется в бесконечности, на глаза ему наворачиваются слезы.
В японском театре Но в «зеркальной комнате» переодевается актер – и перед представлением, и в середине, когда должен надеть на себя маску демона и сжиться с ней, перевоплотиться в нее (Морозова, с. 18):
Еще одной важной составляющей сцены театра Но считается зеркальная комната (кагами но ма). Она находится в конце помоста, за пятицветным занавесом; это небольшая артистическая комната. Уже там представление начинает приобретать ритуальное значение, еще до того, как зритель увидит его на сцене. Зеркало с древности являлось символом богини солнца Аматэрасу.
Парик – тоже атрибут театра Но, принадлежность исполняемых мужчинами женских ролей (там же, с. 63). Красную маску демона Нэгели не надевает, но зато парикмахер подрумянивает ему лицо, используя грим из «наполненного багряным кремом горшочка» (с. 108).
Нэгели в этот момент еще не знает, что вскоре убедится в измене своей невесты Иды, в гневе проклянет ее и Масахико, пожелав, чтобы обоих настигла мучительная смерть (это пожелание сбудется), но потом выбросит парик и, пустившись в странствия по Японии, превратится в совсем другого человека…
Очень интересно, что в романе Кристиана Крахта (человека, объездившего полмира и подолгу жившего в разных странах) японская и «западная» культура как бы испытывают влечение друг к другу, стремятся – в какой-то мере – к взаимному сближению.
Неслучайно в романе упоминается Эзра Паунд, будто бы подаривший когда-то Иде свою книгу о театре Но с надписью на французском: «Иде – моей Изольде…» (и т. д.).
