Но кто вообще это говорит?
Или – кто может вместить в одну длиннющую фразу реплики разных действующих лиц, целый диалог, написанный в технике отчасти прямой, отчасти несобственно-прямой речи? Вот так, например, может это выглядеть (с. 75–76; реплики я выделила полужирным шрифтом. – Т. Б.):
Да-да-да, немецкий у Нэгели совершенно безупречен, лишен акцента, безукоризнен: гость говорит даже лучше, чем сами немцы (Хаха! Грммпффф!); Нэгели… – ах, вздор, он, Хайнц, отныне будет называть его просто Эмилем; и вот уже Хайнц Рюман согнутым указательным пальцем приманивает, буквально притягивает – будто тот действительно все это время ждал, прячась, как Мефистофель, за мраморной колонной, – второго немца, контрастной, можно сказать, наружности, напоминающего полуночное видение: темная кожа, темная, падающая на лоб, шевелюра – маслянисто-черная, с пробором посередине; брутальные кисти рук, хорошо сидящий костюм с подбитыми ватином плечами; большой – не человек, а целый дом, – элегантный, мощный, и на мизинце золотое кольцо-печатка; вот этого, похожего на дубовый шкаф, его здешние друзья называют Путци, Путци Ганфштенгль, смеется Хайнц; и теперь: Путци откидывает полу пиджака, вывихривает карманные часы, кругообразным движением руки отщелкивает крышку, театрально подмигивает, приподнимая одну бровь – как Яннингс, – в сторону циферблата: что у нас, дескать, ага, уже половина третьего, а мы все еще ни в одном глазу; теперь: я вас приглашаю, самое время немного поразвлечься втроем в Берлине (темное верхнебаварское, с вибрирующим язычком, «р» в словах поразвлечься, втроем и Берлин).
Или – вдруг дать свою субъективную оценку будто бы объективно описываемому персонажу? Как это происходит здесь (с. 92; выделение полужирным шрифтом мое. – Т. Б.):
Гугенберг стоит, широко расставив ноги <…>; и он слегка склоняет голову к плечу, и проводит пальцами сквозь щетину волос, и лыбится, как мерзкая свинья, каковой он в самом деле является.
Как ни странно, ответ на этот вопрос есть в самом романе, и он выражен – на сей раз – очень простой фразой. В конце романа о Нэгели говорится (с. 141): «Он показывает одну из „сырых“ версий своего фильма, который он назвал так же, как эту книгу… (den er so genannt hat wie dieses Buch)».
«Эта» книга называется «Мертвые», и, выходит, «назвал» ее так не кто иной, как Нэгели, хотя на обложке значится другой автор: Кристиан Крахт. Ну хорошо, а о чем же идет речь в фильме Нэгели? Да все о том же – о том же, что и в книге (там же):
Пианистка и, к сожалению, совершенно бездарный виолончелист сопровождают своей игрой череду черно-белых, беззвучно вспыхивающих картин: зрители видят какого-то японца и светловолосую молодую женщину, он читает вслух из газеты, в открытой машине; потом – мячик для гольфа, удаляющийся по эллиптической дуге в небо; заснеженный конус потухшего вулкана; темный чулан, набитый не имеющей ценности старой рухлядью; смазанные, нерезкие силуэты животных, смахивающих на бурых медведей; крупным планом – руки азиатских рыбаков, штопающих свои сети; долго тянущаяся сцена с растоптанным бумажным стаканчиком… Не все зрители до конца остаются в бодрствующем состоянии.
«Черно-белые картины» – уж не те ли, что порождаются определенной расстановкой черных букв на белом листе бумаги?
Перед нами – типичная рекурсия, роман о том, как Кристиан Крахт пишет свой роман и как вообще он предлагает писать романы; и, да, это похоже на японский театр Но, но скорее – в том понимании, какое придавал ему Эзра Паунд. То есть – встречи персонажей происходят в голове самого Крахта? Очень может быть, судя по некоторым «оговоркам» (с. 118, 114 и 93; курсив мой. – Т. Б.):
Задремав наконец ранним утром, она (Ида), несколько боязливо, вступает – после того как спустилась по длинной, обрамленной цветущими вьющимися растениями улице и, добравшись до ее неожиданного конца, не без труда открыла тяжелую, резную деревянную дверь, – вступает в царство мертвых, в тот промежуточный мир, где сновидения, фильмы и воспоминания навещают друг друга <…>.
Амакасу и Нэгели еще в прихожей – так сказать, сновидчески – в порядке анамнеза обнюхали друг друга и удостоверились в истинной сущности каждого; обычно среди людей их сорта на это требуются какие-то доли секунды, после чего они друг друга игнорируют: путь от возрождения к возрождению слишком утомителен и ужасен, чтобы делить его с прочими посвященными. Мертвые – бесконечно одинокие существа, между ними нет никакой сплоченности: они рождаются одинокими, умирают и возрождаются – тоже одинокими. <…>
За столиком напротив, по ту сторону прохода, теперь внезапно оказался новый посетитель: Фриц Ланг, который, с копией «Завещания доктора Мабузе» в багаже, тоже направляется в парижское изгнание, как будто какой-то усталый полубог специально измыслил такую комбинацию…
А как же японская эстетика? Она действительно лежит в основе структуры этого романа, однако подобна – здесь – описанному Крахтом Токио (с. 104):
Токио – это воодушевляющая полифония модерна, но одновременно глубокая, глубочайшая древность; город, который кажется совершенно свободным от позора вульгарности.
Вообще, если специально на этом сосредоточиться, можно заметить, что в «Мертвых» говорится очень много всего о задачах литературы (или: искусства вообще?) и проблемах поэтологии (с. 20–21, 101, 105, 106, 106; курсив мой. – Т. Б.):
Среди них была и «Ветряная мельница» швейцарского режиссера Эмиля Нэгели: простая история <…>, которая своей неспешной повествовательной манерой напоминала фильмы Одзу и Мидзогути и, по его мнению, представляла собой попытку дать определение трансцендентному, духовному; Нэгели несомненно удалось, пользуясь кинематографическими методами, показать присутствие – внутри бессобытийной повседневности – Священного, Невыразимого. <…>
Но все же, как утомительны эти тройные выверты, думает про себя Нэгели, хоть они и являются совершенным выражением высокоразвитой культуры, которая умеет выражать себя в формах, одновременно крайне искусных и отличающихся величайшей естественностью. <…>
Он должен придумать для себя что-то новое, что-то еще никогда не существовавшее, пусть это и будет нечто ошибочное – да, именно в этом вся суть; уже недостаточно хотеть создать – посредством фильма – некую прозрачную мембрану, которая, может быть, позволит одному из тысячи зрителей распознать темный, удивительный колдовской свет, таящийся за вещами. Он должен создать что-то такое, что будет, с одной стороны, в высочайшей мере искусным, а с другой – вполне автореферентным. То хмельное видение, которое явилось ему много недель назад, в Берлине, у Кракауэра и Айснер, и из-за которого он приехал в Японию, просто показало ему возможность – что вообще можно ступить на новый путь; но теперь он должен в самом деле совершить патетичный жест: снять фильм, распознаваемо искусно построенный, который будет восприниматься публикой как маньеристский
[7] и, главное, – как совершенно анахроничный. <…>
