Нэгели/Крахт даже заранее предчувствует, как на такие «фокусы» («фокус» – еще одно значение слова «фидибус») может отреагировать критика (с. 141):
Здесь (на показе снятого Эмилем Нэгели фильма «Мертвые». – Т. Б.) собралось несколько заинтересованных журналистов, также друзья, которые на следующий день будут, одобрительно смеясь, показывать Нэгели газеты, где его величают авангардистом и сюрреалистом, а в «Новой цюрихской газете» – дебилом.
У Нэгели, кажется, имеется литературный предшественник. Это Юхан Нильсен Нагель – эксцентричный чудак в канареечно-желтом костюме, Ausländer des Daseins («иноземец бытия»), как он себя величает, – персонаж романа Кнута Гамсуна «Мистерии» (1892; немецкий перевод 1894). Речь идет о том самом романе, по которому Нэгели когда-то собирался снять фильм (с. 33). Из такого проекта, правда, ничего не выходит, однако и в самом конце романа Нэгели еще раз вспоминает о Гамсуне (с. 142): «Может быть, говорит он себе, может, и стоило бы еще раз позвонить в дверь к Кнуту Гамсуну».
В образе Нагеля молодой Гамсун, по мнению большинства исследователей, изобразил себя – точнее, противоречивость своей внутренней жизни, ее «мистерии». Роман и построен, в некотором смысле, как проза Кристиана Крахта – без связного сюжета, в виде череды разрозненных сцен. Вот что пишет об этой прозе англо-американский литературовед Джеймс Вуд (James Wood, p. 16–19; русский перевод цитаты из романа: Мистерии, с. 155):
В «Голоде» (1890), «Мистериях» (1892) и «Пане» (1894) этот норвежский автор положил начало той разновидности модернистского романа, которая, по большому счету, закончилась с Беккетом, – роману о сумеречных состояниях сознания и ощущении своей отчужденности, со скачками сюрреализма, с дикарской фикциональностью. <…>
В начале «Мистерий» Нагель, как там говорится, вдруг разом очнулся от своей задумчивости. Он один в гостиничном номере, но Гамсун комментирует: «…движение, которое он при этом сделал, было таким неестественно резким, что выглядело нарочитым; можно было подумать, будто он так долго пребывал в оцепенении только для того, чтобы как можно более эффектно из него выйти, хотя и был один в комнате». Такой персонаж уже стал своей собственной аудиторией, а читатель теперь – и аудитория, и персонаж. Потому что читатель так же мало знает об этом персонаже, как и сам персонаж. В ранних романах Гамсуна персонаж не может лгать ни нам, ни себе, потому что это предполагало бы наличие хоть какого-то стабильного – подвергаемого обману – Я. Такие персонажи говорят с нами посредством потока сознания, но сам этот поток, возможно, представляет собой череду намеренных фантазий. Мы не можем это узнать, что противоречит существенной предпосылке таких внутренних монологов, заключающейся в том, что они должны нам помочь приблизиться к чьей-то душе или глубже погрузиться в нее. По Гамсуну, душа бездонна. Гамсун взорвал поток сознания в тот самый момент, когда развил этот прием больше, чем это когда-либо удавалось любому другому автору.
Частое обращение к приему передачи потока сознания (у Крахта – с включением несобственно-прямой речи) сближает прозу Гамсуна и Кристиана Крахта с эстетикой театра Но (см.: Анарина, О драме и театре Но, с. 33–34):
Драма Но лишена драматической речи (если исходить из традиционных европейских представлений о природе таковой), поскольку она почти сплошь эпична или лирична по языковому строю. В ней человек не действует, а повествует, рассуждает или чувствует вслух. Тем не менее, это произведение, предназначенное для сцены, ибо рассказы и рассуждения заряжены глубоким внутренним драматизмом, сопровождаются показом, игрой, написаны с расчетом на эту игру прежде всего.
Нагель, как и Эмиль Нэгели, переживает однажды озарение, ощущение своего единства с миром, и само это описание напоминает эпизод блужданий крахтовского Нэгели по Хоккайдо, мысль о «великом гуле по ту сторону Бога» (Мистерии, с. 191–192; Крахт, Мертвые, с. 101, 134–136 и 124; курсив мой. – Т. Б.).
И снова он как бы плыл по небесному океану, закидывал серебряную удочку и напевал. И лодка его из благоуханного дерева, и весла сияют, как белые крылья, и парус – полумесяц голубого шелка…
Он дрожал от радостного возбуждения, забыл обо всем на свете и отдался жгучим солнечным лучам. Он словно опьянел от тишины, ничто не разрушало колдовства этих минут, только откуда-то сверху доносился мелодичный мягкий звук, похожий на шум ветра, – это гудела машина вселенной, это бог крутил свое колесо. <…> Кто-то вдруг позвал его, и он ответил «да»; он приподнялся, опираясь на локоть, и огляделся – никого не было видно. Он еще раз крикнул «да!» и прислушался, но никто не отозвался. Это было странно, он так отчетливо слышал, что кто-то назвал его по имени; но он тут же перестал об этом думать, ведь ему могло и померещиться, во всяком случае, он не допустит, чтобы ему мешали. Он был в каком-то странном состоянии, каждая клеточка его тела налилась физическим ощущением блаженства, каждый нерв ликовал, и кровь пела в жилах, он чувствовал свое нерасторжимое сродство с природой – с солнцем, с горами, со всем, что его окружало, каждое дерево, каждая кочка, каждая травинка казались ему его вторым «я».
Нагель в итоге совершает самоубийство, Нэгели же такую мысль – сформулированную неким литератором, alter ego Юкио Мисимы (см. комментарий на с. 165)
[12], – с ужасом отвергает (с. 124–125).
Тем не менее, Нэгели связывает с гамсуновским Нагелем не только имя (Нэгели, «ноготок» – швейцарская уменьшительная форма от Нагель), но и, скажем, характерная манера поведения: «Он склонил голову набок, и во всем его облике было что-то загадочное» (Мистерии, с. 317); «…и он молча спрашивал себя (слегка склонив голову набок)…» (Крахт, Мертвые: с. 57); «Нэгели уже не особенно слушает: он откидывается назад, слегка склоняет голову набок, как всегда в присутствии гениального…» (там же, с. 116). Впрочем, та же манера один раз приписывается и Гугенбергу (там же, с. 92): «…и он слегка склоняет голову к плечу, и проводит пальцами сквозь щетину волос, и лыбится, как мерзкая свинья, каковой он в самом деле является».
Привычка Нэгели грызть ногти или кончики пальцев тоже отсылает к одному из гамсуновских героев – персонажу романа «Голод». Вот что об этом пишет Джеймс Вуд (James Wood; Голод, с. 97):
Это совершенно логично, в логике христианской перверсии, что Танген начинает есть самого себя, как это происходит в одной из самых шокирующих сцен «Голода», когда он сует указательный палец в рот и начинает его сосать: «А не укусить ли его? Недолго думая, я закрыл глаза и стиснул зубы». Это логично, потому что если целью души является бесконечное смирение – а именно так, похоже, обстоит дело с Тангеном, – то человек всегда может стать еще более смиренным. Но быть в самом деле смиренным – значит не существовать, быть съеденным, как некоторые знаменитые мученики съедали себя. С другой стороны, если быть вполне смиренным действительно значит «не существовать», тогда Я, как бы оно ни было редуцировано, всегда остается не-смиренным, сопротивляющимся.
