Тут, конечно, возникает аргумент «автора». Мол, стиль такого-то присутствует во всех его картинах. Разумеется, присутствует. Он же их снял. Одна из причин, по которым Хичкоком заслуженно восхищаются, в том, что его стиль чувствуется в каждой его картине. Но важно понимать почему: он, в сущности, всегда снимал один и тот же фильм. Сюжеты различались, но жанр был один: мелодрама с элементами легкой комедии, в которой играли самые роскошные (и самые коммерчески успешные на тот момент) актеры, которую часто снимал тот же оператор, а музыку писал тот же композитор. Команда Хичкока была готова к работе на каждой картине. Вы абсолютно правы, что у него легко узнаваемый стиль. Его «как» было всегда одним и тем же, и тем же было его «что». Я нисколько не критикую. От его лент я получал гораздо больше удовольствия, чем от работ многих так называемых серьезных режиссеров. Я всего лишь хочу сказать, что и в лентах Хичкока форма следовала функции. А может быть, и наоборот. Вероятно, он выбирал сюжеты, которые соответствовали сильной стороне его дарования, что и было его «стилем».
Здесь мы подходим к другой скороспелой теории. «А как же Матисс? Вы всегда узнаете его руку». Конечно, узнаете. Это работа одного человека! Кинорежиссеры не работают в одиночку. Будет видимая разница, если мы работаем с оператором А или оператором В, художником-постановщиком С или художником-постановщиком D. Я пробовал себя во всех жанрах, в каких мог. Я выбирал операторов и композиторов так же, как актеров: подходят ли они для этой картины? Борис Кауфман, с которым мы выпустили восемь лент, был великим драматическим оператором. Вместе мы сделали прекрасные фильмы: «12 разгневанных мужчин», «Ростовщик», «Из породы беглецов». Но когда требовалось больше легкости в кадре, мы сталкивались с трудностями. Легкомысленная любовная история «Такая женщина» визуально не удалась. «Группа» и «Прощай, Брейверман» страдают излишней тяжеловесностью с точки зрения операторской работы. Борис был совершенно далек от легкости. Но фильмы, для которых он подходил, включая фильмы Элиа Казана «В порту» и «Куколка», – входят в число лучших черно-белых картин всех времен.
На десяти моих последних фильмах я работал с одним оператором, Анджеем Бартковяком, потому что его диапазон невероятно широк. Но у меня есть тайный список из четырех-пяти операторов, с кем я хотел бы поработать, если когда-нибудь возьмусь реализовать кое-какие сценарии. И как бы ни была разнообразна его работа со мной, Анджей выходил в какое-то совершенно иное измерение, когда когда снимал великолепные картины «Честь семьи Прицци» Джона Хьюстона и «С меня хватит» Джоэла Шумахера.
Хороший стиль для меня – незримый. Его ощущаешь. Стиль фильма «Ран» Акиры Куросавы полностью отличается от стиля «Семи самураев» или «Снов Акиры Куросавы». И тем не менее все это, несомненно, фильмы Куросавы. Стилистически между «Апокалипсисом сегодня» и двумя частями «Крестного отца» нет ничего общего. И все же очевидно, что это работы Фрэнсиса Копполы. Причина огромной визуальной разницы между этими лентами – в операторе. Обоих «Крестных отцов» снял Гордон Уиллис, а «Апокалипсис сегодня» – Витторио Стораро.
Любой фильм по определению вещь искусственная. Люди сообща создают его, чтобы поведать историю. Эти рассказы принимают различные формы. Есть четыре основных драматических жанра повествования: трагедия, драма, комедия и фарс. Четких границ между ними нет. В «Огнях большого города» Чаплин переходит от одного жанра к другому с таким изяществом, что вы не замечаете, как.
К тому же у драмы и комедии есть подвиды. Драма может быть натуралистичной («Собачий полдень») и реалистичной («Серпико»). Комедия может быть высокой («Филадельфийская история») и низкой («Эбботт и Костелло встречают…» кого угодно). Некоторые картины умышленно сочетают несколько жанров. «Гроздья гнева» – комбинация реалистической драмы с трагедией. «Сверкающие седла» – смесь низкой комедии и фарса. Здесь нет элементов, которые можно подсчитать, очень часто они пересекаются. Я всегда стараюсь определить основную область, в которой лежит тема фильма, потому что первый шаг в поиске стиля – сужение выбора.
Как только начинается такое «обстругивание», возникает интересный феномен. Будущая картина на глазах приобретает все более явный стиль. Подчеркнутая стилизация может выявить более глубокую истину. Идеальный пример – «Страсти Жанны д’Арк» Карла Дрейера. Картина была сделана очень скупыми (крайне стилизованными) средствами. По мере упрощения образного языка фильм приобретал больше скрытых смыслов. Наконец, простое укрупнение на лице Фальконетти в последний момент страданий Жанны говорит обо всем: о войне, смерти, религии, о запредельном.
Чем более вы конкретны и точны в выборе средств, тем более универсальным будет результат.
И буквально переходя от возвышенного к смехотворному: в Голливуде обычно считают, что универсальность – это обобщение. Много лет назад я очень хотел снять фильм по роману «Марджори Морнингстар». Этот мир был мне хорошо известен, сценарий восхищал, и в первую очередь потому, что там изображался быт нью-йоркских евреев среднего класса. Я переживал бы за евреев, если кто-то другой взялся бы за экранизацию. И однажды утром я полетел в Калифорнию на встречу с Джеком Уорнером. Зайдя в его кабинет, я увидел эскизы декораций еврейского пансионата в горах Катскилл, где происходит основное действие. Там был Дик Силберт, художник-постановщик. Мы часто работали вместе с ним. Эскизы выглядели так, будто курорт находился где-то в Беверли-Хиллз или Брентвуде. Я сказал Дику, что никогда не видел такого еврейского летнего кабаре. Дик сказал: «Ну, если ты хочешь реализма…» – и умолк. Тут встрял Джек Уорнер: «Видишь ли, Сидни, – сказал он, – у нас нет желания делать фильм для узкой аудитории. Мы хотим нечто более общедоступное». Я сказал: «Значит, евреев на роли не приглашаем, так?» И трехчасовым рейсом вылетел домой.
Я прихожу к стилю фильма одним из трех путей. Иногда это происходит методом исключения: не то… опять не то… Так было, например, с «Принцем города». Как я уже говорил, «что» фильма было таким: «В мире секретов все не то, чем кажется». В следующих главах я расскажу, как это влияло на работу камеры, декорации, костюмы, монтаж и так далее. Но в первую очередь эта тема помогла сразу отмести несколько стилистических решений. Хотя картина была основана на реальных событиях, я не хотел делать ее натуралистической. Под этим термином я понимаю максимальную близость к документальному кино, которую допускает фильм по готовому сценарию. Это не была история с традиционной структурой, где главный герой следует из точки А в точку B, а потом в C, безоговорочно оказываясь победителем или побежденным. Собственно, именно эта неоднозначность на всех уровнях и была самой сильной стороной ленты. Даже я не знал, как именно относиться к главному действующему лицу: герой он или злодей? Я не понимал этого, пока не посмотрел законченную работу. Хорошие ребята часто поступали плохо, и наоборот. История не была вымышленной и при этом ставила нравственные вопросы таких масштабов, каких редко достигают события в реальной жизни. Я не был уверен, драма это или трагедия. Хотел пройти где-то между, больше склоняясь к трагизму. Если трагедия работает, то не оставляет места для слез. Выжать слезу в таком фильме было бы слишком просто. Классическое определение трагедии по-прежнему в силе: катарсис достигается через сострадание и благоговейный ужас. Последнее чувство требует некоторой дистанции: трудно трепетать перед тем, кого хорошо знаешь.
