Пока актеры лучше узнают меня, я выясняю кое-что о них. Что их подстегивает, вызывает эмоции? Что раздражает? Как у них с концентрацией? Есть ли какие-то особые приемы? Какой актерской техникой они пользуются? Прославленный Актерской студией «Метод», который основан на системе Станиславского, на самом деле не единственный возможный вариант. Ральф Ричардсон, у которого я видел как минимум три великие работы в кино и театре, полагался на полностью звуковую, музыкальную систему. Во время репетиций к фильму «Долгий день уходит в ночь» он задал мне простой вопрос. Мой ответ длился примерно 45 минут. (Я много говорю.)
Ральф секунду подумал и звучно изрек: «Милый мой, я понял, о чем ты: чуть больше виолончели, чуть меньше флейты». Я, конечно, был очарован. А он, конечно, ставил меня на место, намекая, что неплохо умерить мою велеречивость. Так или иначе, с того момента мы общались музыкальными терминами: «Ральф, тут слегка четче стаккато», «Сбавь темп, Ральф». Уже потом я узнал, что перед спектаклем в своей гримерке он играл на скрипке, чтобы размяться перед выходом на сцену. Ричардсон буквально использовал себя как музыкальный инструмент.
Есть актеры, которые работают с ритмом: «Сидни, задай мне ритм для этой сцены». Я отвечаю: «Там-та-там-та-там-та-ТАМ». Или, например, некоторым удобнее, когда кто-то подает им реплики; другие же просто ненавидят этот метод.
Актеры тоже лучше узнают друг друга. Они раскрываются, чаще делятся личными переживаниями. Генри Фонда рассказал мне, что в первый день съемок у Серджо Леоне была запланирована постельная сцена. Никаких репетиций. Сразу к делу. Исполнители очень по-разному относятся к подобным эпизодам. Некоторые их избегают. Одному артисту, который играл у меня в фильме, жена и вовсе запретила в них сниматься. Как правило, если у кого-то на площадке зарождается роман, то это происходит либо когда мы ставим любовную сцену, либо когда снимаем ее. Однажды актер, который тут останется неназванным, захотел прийти на пробы своей потенциальной партнерши по фильму. Когда я спросил, почему, он сказал: чтобы постельные сцены удались, я сам должен почувствовать, что способен с ней переспать. Тогда я спросил: а если по сценарию он должен ее убить? Должен ли он почувствовать, что способен с ней разделаться? Следующие несколько дней между нами было небольшое напряжение.
Самым трогательным примером того, как сильно актеры должны вкладываться в героя, стал случай на съемках «Телесети». Уильям Холден был замечательным актером. Кроме того, он обладал огромным опытом. К моменту нашего сотрудничества он снялся почти в семидесяти фильмах. Я заметил, что во время репетиции одной из сцен с Фэй Данауэй он смотрел куда угодно, лишь бы не ей в глаза. Он смотрел на ее брови, волосы, губы, но только не в глаза. Я ничего не сказал. В этой сцене его персонаж признавался героине Данауэй в том, что он безнадежно в нее влюблен, что они принадлежат к разным мирам, что перед ней уязвим до боли, и потому ему нужны ее помощь и поддержка. Когда начались съемки, мы сделали первый дубль. Потом я произнес: «Давайте-ка заново, и, Билл, в этот раз сделаешь для меня кое-что? Сосредоточься на глазах Фэй и не отводи взгляд до самого конца». Он меня услышал. И эмоции полились через край. Это одна из лучших его сцен в фильме. Ему пришлось открыться тому, чего он избегал прежде, что бы это ни было. Репетиции помогли мне разглядеть в нем эту эмоциональную сдержанность.
Конечно, я не стал спрашивать, чего конкретно он избегал. У актеров есть право на личную жизнь, и я никогда не пытаюсь выяснить, откуда они черпают эмоции. Но некоторые режиссеры так делают. И тут нет правильного или неправильного поведения. Для меня уроком стал случай, который произошел задолго до «Телесети», на съемках фильма «Такая женщина». Мне нужно было, чтобы на определенной реплике актриса расплакалась. А у нее никак не получалось. В конце концов я попросил ее продолжать и, что бы я ни сделал в следующем дубле, произнести ту самую фразу. Мы начали снимать. Когда она почти дошла до реплики, я размахнулся и влепил ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Слезы набежали и потекли по щекам, она выдала нужную фразу, и у нас был отличный дубль. Как только я скомандовал «Стоп, снято!», она бросилась мне на шею, расцеловала и сказала, что я гений. Но меня тошнило от отвращения к самому себе. Я попросил принести ей лед, чтобы щека не опухла, и подумал, что никогда больше не сделаю ничего подобного. Если мы не можем чего-то добиться с помощью мастерства, то к черту это. Найдем что-нибудь другое, что тоже подойдет.
В главе о стиле я упомянул, что хотел заполучить Кэтрин Хепберн в картину «Долгий день уходит в ночь» из-за ее таланта и сильной личности. Объединить яркую индивидуальность знаменитости с ее персонажем – увлекательнейшая задачка. Если вы работаете со звездой первой величины, ее личность будет просачиваться в каждую роль. Роберт Де Ниро – великолепный характерный актер, но в его героях проглядывает он сам. Отчасти из-за того, что в работе над ролью он блистательно использует себя. Как я уже сказал, единственный инструмент актера – это он. Но, думаю, тут мы говорим про нечто большее. Также между звездой и публикой существует загадочная алхимия. Иногда она основана на физической красоте или сексуальной привлекательности знаменитости. Но я не верю, что дело только в этом. Наверняка были другие столь же красивые женщины, как Мэрилин Монро, и столь же красивые мужчины, как Кэри Грант (но немного). Аль Пачино пытается подстраивать свою внешность под героев: тут у него борода, там – длинные волосы, но почему-то именно бешеная ярость в его глазах, которая не исчезает даже в минуты нежности, очаровывает меня и всех остальных. Мне кажется, звезды будят в нас ощущение опасности, неконтролируемости. Возможно, каждый зритель в зале думает, что уж он мог бы обуздать, укротить, умерить эту опасную притягательность, которой обладает звезда. Клинт Иствуд действительно не такой, как мы, правда? Или Мишель Пфайффер, или Шон Коннери, или еще кто-нибудь – продолжите сами. Я действительно не знаю, что делает знаменитость знаменитостью. Но совершенно точно один из главных элементов – образ, который западает в душу.
Поскольку деньги на картину, как правило, дают именно под звезд, их часто чересчур балуют. Терпеть не могу эти огромные трейлеры. Некоторые из них – настоящие переоборудованные автобусы. Гигантская кровать. Телевизор со спутниковой тарелкой. Я видел, как киностудии нанимают личных поваров, секретарей, гримеров и парикмахеров для артистов, которые ничем не лучше своих коллег, но получают в четыре раза больше. При этом некоторые гримеры и парикмахеры потихоньку подрывают их веру в себя, и знаменитость постепенно впадает в зависимость от их помощи. Такая ситуация опасна по двум причинам: во-первых, все это стоит больших денег, которые можно потратить непосредственно на фильм; во-вторых, актер неосознанно входит во вкус власти, что способно повредить работе.
Хепберн никогда не опускалась до такого уровня. Тем не менее она всегда определяла сама, как будет развиваться ее карьера. Так было и когда она работала на компанию Metro Goldwyn Mayer в 1930–1940-е. Луис Майер внушал священный трепет большинству артистов, но только не Кейт. Иногда она сама придумывала роли. Не знаю, по ее ли заказу Филип Бэрри написал пьесу «Филадельфийская история», но правами на нее владела именно она. Когда мы впервые встретились для работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь», она жила в Лос-Анджелесе; ее дом раньше принадлежал Джону Бэрримору. Я вошел в огромную гостиную: мне показалось, что в длину она добрых 15 метров. Кэтрин была на другом конце комнаты и пошла мне навстречу. Где-то на полпути она спросила: «Когда ты хочешь начать репетиции?» (Никаких тебе «Привет» или «Как поживаешь».) «19 сентября», – ответил я. «Я не могу раньше 26-го», – сказала она. «Почему?» – спросил я. «Потому что иначе ты будешь знать о сценарии больше меня».
