Не все звезды держат свиту. Шон Коннери взбежит по лестнице, перескакивая через ступеньки, стремительно пожмет всем руки, потом плюхнется за стол, откроет сценарий и начнет его изучать. Пол Ньюман медленно взойдет, неся на плечах весь груз этого мира, закапает в глаза капли и неудачно пошутит. Затем сядет за сценарий. Не знаю, как он управляется без секретаря. Из всех, кого я когда-либо знал, Пол ведет самую бескорыстную и благородную жизнь. Все, что он создал, – от собственной марки попкорна до заправки для салата – служит благотворительности, помощи людям, которых обошли вниманием прочие филантропы. И это не считая его работы в кино – у него крайне плотный график. Но он все успевает и никогда не выглядит перегруженным.
Пресс-секретарь тоже здесь. Все они назойливы, но их жизнь – это ад. Актеры ненавидят их за то, что они просят об интервью именно в тот день, когда снимается самая трудная сцена; студия всегда дает понять, будто все материалы, которые они присылают, – никчемный хлам; личные пиарщики звезд ревниво охраняют свою территорию и хотят, чтобы все запросы шли через них. И мы знаем, что их нынешние труды ничего не значат, ведь картина выйдет не раньше чем через девять месяцев и никто уже не вспомнит обо всех этих фотографиях в Daily News, да и название фильма изменится.
Часто последним появляется сценарист – потому что знает: сейчас он под прицелом. Если на этом этапе что-то не так, то по его вине. Просто потому, что пока ничего, кроме сценария, не случилось. И он тихо подходит к кофейному столику, набивает рот слойками, чтобы не отвечать на вопросы, и пытается максимально уменьшиться в размерах.
Второй режиссер утрясает последние вопросы с медосмотром для страховой компании (исполнители главных ролей всегда застрахованы). Я с фальшивой теплой улыбкой на лице делаю вид, что всех слушаю, а сам жду, когда минутная стрелка укажет ровно вверх и мы сможем приступить к тому, ради чего все и затевалось: мы здесь, чтобы снимать кино.
Я не в силах больше ждать. Еще без трех минут, но я бросаю взгляд на второго режиссера. Весь на нервах, он произносит командным голосом: «Дамы и господа», или «Ребята», или «Эй, банда, прошу занять свои места». Тон второго режиссера важен. Если он звучит как Санта-Клаус, фыркающий «хо-хо-хо», актеры понимают, что он их боится, и значит, ему придется тяжело. Если он звучит помпезно и официально, в какой-то момент его обязательно пошлют куда подальше. Лучше всего вторые режиссеры из Британии. Имея годы английских хороших манер за плечами, они тихо ходят от одного актера к другому: «Мистер Финни, мы готовы к вашему выходу», «Мисс Бергман, окажите любезность».
Актеры собираются вокруг стола. Я даю им первое режиссерское указание: говорю, где сесть.
Вообще-то я уже какое-то время работаю над этой картиной. В зависимости от сложности производства готовлюсь к съемкам от двух месяцев до полугода. А если сценарий требует доработки, то я занят несколько месяцев до начала подготовительного периода. Главные решения уже приняты. А второстепенных в деле кинорежиссера не бывает. Каждое из них приведет либо к успеху фильма, либо к тому, что много месяцев спустя все обрушится мне на голову.
Первое решение, разумеется, – снимать ли вообще эту картину. Я не знаю, как это делают другие режиссеры. Сам отвечаю на этот вопрос полностью инстинктивно, очень часто после первого прочтения сценария. Так делаются и очень хорошие картины, и очень плохие. Но я так всегда поступал, а теперь уже слишком стар, чтобы что-то менять. Я не анализирую сценарий, читая его в первый раз: как бы позволяю ему переполнить меня. Иногда так случается с книгой. Я прочел роман Роберта Дейли «Принц города» и понял, что ужасно хочу сделать из этого фильм. Кроме того, мне нужно точно знать, что есть время прочесть сценарий в один присест. Ощущения от прочитанного могут сильно меняться, если отвлекаться, даже на полчаса. Фильм будут смотреть не прерываясь, так почему сценарий нужно читать иначе?
Материал приходит из разных источников. Иногда студия присылает сценарий сразу с договором и датой начала съемок. Это, конечно, лучшее, что может произойти, так как работа будет профинансирована. Сценарии приходят от писателей, агентов, звезд. Бывает, что это мой материал, и тогда начинается настоящая агония – переписка со студиями и/или звездами в надежде на инвестиции.
Причин взяться за работу множество. Я не верю в ожидание «великого» сценария, из которого получится шедевр. Что действительно важно – так это чтобы материал на каком-то уровне вовлекал меня лично. А уровни могут быть разными. «Долгий день уходит в ночь» – здесь все, чего ни пожелаешь. Четыре персонажа собираются вместе, и ни одна проблема не остается нерешенной. Хотя как-то я сделал картину под названием «Свидание». Джеймс Сэлтер написал отличные диалоги, но сюжет, который ему передал итальянский продюсер, был ужасен. Подозреваю, Джеймс очень нуждался в деньгах. Съемки планировались в Риме. До того момента у меня были серьезные трудности с выбором цветового решения. Я рос на черно-белых фильмах, и почти все мои картины до того были черно-белыми. Две цветные ленты, которые я снял, – «Увлеченная сценой» и «Группа» – меня не удовлетворили. Цвет смотрелся фальшиво. Казалось, что колористика делает кино еще более нереальным, чем оно есть. Почему монохром кажется жизнью, а цвет – подделкой? Очевидно, я применил его неверно либо – что куда серьезнее – не использовал вовсе.
Я видел фильм Антониони «Красная пустыня». Его снимал оператор Карло Ди Пальма. Вот там наконец цвет стал инструментом драматургии, работал на историю, на углубление характеров. Я позвонил Ди Пальме в Рим, и он согласился снимать «Свидание». Я с радостью взялся за эту картину. Знал, что Карло поможет мне преодолеть «цветовой блок». Так и вышло. Это был в высшей степени осмысленный повод делать кино.
Два фильма я снял, потому что нужны были деньги. Еще три – потому что любил работать и не мог больше ждать. Я профессионал и работал над этими картинами с полной отдачей, как всегда. Две из них вышли хорошо и стали хитами. Ибо правда в том, что никто не знает, какая магическая комбинация рождает первоклассный фильм. Я не скромничаю. Есть причина, по которой одни режиссеры могут снимать ленты по высшему разряду, а у других никогда так не получится. Но все, что в наших силах, – подготовить почву для тех «счастливых случайностей», которые позволят первоклассной картине явиться на свет. Произойдет это или нет – нам знать не дано. Есть множество решающих мелочей, о которых пойдет речь в других главах.
Тому, кто хочет быть режиссером, но еще не снял первую ленту, нечего решать. Неважно, что за лента, кто стоит за финансированием или какие возникли проблемы: если есть возможность снимать – снимайте! Точка. Восклицательный знак! Первый фильм оправдывает себя, потому что он – первый.
Я рассказал, почему берусь за ту или иную картину. Настало время для самого главного решения: о чем она? Речь не о сюжете, хотя в некоторых прекрасных мелодрамах нет ничего, кроме сюжета. И это неплохо. Добротная, захватывающая, пугающая история может быть чертовски хорошим развлечением.
Но о чем это все в эмоциональном смысле? В чем тема фильма, его стержень, развитие? Что эта лента значит для меня? Очень важно сделать картину более личной. Я собираюсь полностью выкладываться в следующие шесть, девять, двенадцать месяцев. Лучше бы при этом фильм что-то значил для меня. Иначе этот труд (по правде сказать, весьма тяжкий) будет вдвойне изнурительным. Слово «значение» можно трактовать очень широко. «Свидание» было для меня возможностью поработать с Карло. И то, чему я у него научился, повлияло на все мои последующие картины.
