Если вы когда-нибудь проходили мимо съемочной группы на улице, вы могли видеть огромную лампу, направленную на лицо актера. Мы называем ее дугой, или brute, она выдает мощность 12 киловатт. Вы, наверное, подумали: «Что за народ? Солнце шпарит вовсю, а они такой прожектор врубили, что актер чуть не жмурится».
Дело в том, что возможности пленки во многом ограничены. Это химический процесс, и одно из условий – уровень контраста, который она способна передать. Пленка может адаптироваться к сильному или слабому освещению. Но невозможно снять яркоосвещенный и слабоосвещенный объект в одном кадре.
Это менее совершенная версия вашего зрения. Наверняка вам доводилось смотреть на человека, стоящего у окна в яркий солнечный день. Человек превращается в силуэт на фоне неба. Мы не можем рассмотреть его черты. Такие дуговые лампы помогают уравновесить свет на лице актера с ярким небом. Без них его лицо будет темным пятном. И «дуга» действительно заставляет щуриться. (А вы думали, что у всех этих героев вестернов от природы такой прищур?)
Лучший пример использования контраста.
«Холм», оператор Освальд Моррис. Это история о британском лагере для военнопленных в Северной Африке во время Второй мировой войны. Только это лагерь для своих же британских солдат, отправленных туда за нарушение дисциплины или преступные действия. Это жестокое место с садистскими наказаниями, цель которых – сломить дух любого, кому не повезло туда попасть. Мы хотели получить очень контрастный негатив и использовали пленку Ilford, которой редко пользовались, потому что операторы считали ее слишком контрастной.
Мы решили снимать весь фильм на три широкоугольных объектива: первую треть на 24 мм, вторую на 21 и последнюю – на 18. То есть вообще все, включая крупные планы. Конечно, лица получались искаженными. Нос казался вдвое больше, лоб вытягивался назад. В конце даже на крупном плане, с камерой в 30 сантиметрах от лиц актеров, позади можно увидеть весь лагерь и необъятную пустыню. Вот почему я взял эти объективы. Я не хотел упустить главный нерв истории: эти люди никогда не освободятся от тюрьмы или от самих себя. Такой была тема. Я считал, что окружающая обстановка должна постоянно и мощно присутствовать в кадре.
Возвращаясь к контрасту: натурные съемки проходили в пустыне. Свет ослеплял, а жара была так чудовищна, что к концу дня мы были очень обезвожены. После нескольких дней я спросил у Шона Коннери, мочится ли он вообще. «Только с утра», – ответил тот.
Когда дело доходило до крупного плана, а актер стоял спиной к солнцу, Осси спрашивал, нужно ли мне видеть лицо героя. Если я отвечал «да», осветители выкатывали прожектор. Если отвечал «нет», Осси интересовался: «А как же глаза?» И тогда отрывал кусок белого картона или, если камера была достаточно близко к актеру, брал носовой платок – и использовал в качестве отражателя, чтобы направить свет от неба в глаза актера.
Кстати, на заре кинематографа, до появления переносных генераторов, операторы использовали так называемые рефлекторы – большущие щиты, покрытые серебряной фольгой, которые отражали солнечный свет в нужном оператору направлении. Ими пользуются и по сей день, если туго с бюджетом.
«Убийство в “Восточном экспрессе”», оператор Джеффри Ансуорт. Нашей целью была чисто физическая красота. Есть два способа добиться этого (среди множества других) – использовать длиннофокусные объективы, чтобы сделать изображение мягче, и контровой свет.
Контровой свет – один из старейших и наиболее часто используемых способов сделать так, чтобы люди смотрелись более красиво. Свет направляется сзади на затылок и плечи актера. Он должен быть интенсивнее, чем на лице. Если вы когда-нибудь гуляли в лесу перед закатом или солнечным днем на 5-й авеню глядели на юг с небольшого возвышения, вы должны помнить, какими красивыми казались листья или улица. Все потому, что они были подсвечены сзади. Контровой свет часто используется в кино, потому что это работает. Он сделал Дитрих, Гарбо и прочих звезд еще красивее, чем они были.
«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Фильм о моральном разложении. И поэтому мы «развратили» камеру. Начали практически с натурализма. В первой сцене между Питером Финчем и Биллом Холденом ночью на 6-й авеню добавили самый минимум света. По ходу фильма настройки камеры ужесточались, формализировались. Освещение становилось все более искусственным. Сцена перед финалом, в которой Фэй Данауэй, Роберт Дюваль и трое теневых боссов телесети решают убить Питера Финча, освещена как рекламный ролик. Изображение статично, а композиция кадра напоминает фотографию. Камера тоже пала жертвой телевидения.
(Все эти перемены в оптике и освещении происходят постепенно. Я не люблю, когда технические приемы становятся явными. А когда эти визуальные изменения растянуты на два часа, не думаю, что зрители вообще их осознают.)
«Дело самоубийцы», оператор Фредди Янг. Тематически это был фильм о разочарованиях. Я хотел сделать цвета ненасыщенными, блеклыми, чтобы передать безотрадное, мертвенное настроение зимнего Лондона. Фредди предложил предварительно засветить пленку. Прежде чем зарядить в камеру, ее поместили в темную комнату и очень быстро проэкспонировали под 60-ваттной лампой. В итоге на негативе получился как бы молочный налет. После съемки цвета выходили гораздо менее интенсивными, теряли изначальную живость и яркость. Этот процесс стали называть предварительной засветкой
[11].
«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался в точности противоположного эффекта, чем в «Деле самоубийцы». Частью разрушительного влияния на героиню Джейн Фонды была жизнь в Лос-Анджелесе. Я хотел чрезмерно ярких красок: чтобы красный был краснее, а синий – синее. Мы использовали фильтры. Позади объектива есть небольшие пазы, куда вставляются рамки размером примерно 6×9 сантиметров. В них, в свою очередь, задвигаются пластины из стекла или желатина различных цветов. Если в кадре было видно небо, Анджей вставлял синий фильтр, покрывающий только небо: оно становилось более насыщенного цвета. Каждый тон усиливался тем же способом. Как-то ближе к вечеру из-за смога и облаков небо покрыла оранжевая дымка. Анджей всю сцену сделал цвета апельсинового ларька «Оранж Джулиус».
У этих фильтров есть изъяны. Они ограничивают движение камеры, так как вам не надо, чтобы синий фильтр съехал с неба на белое здание или лицо актера. Но если пользоваться с осторожностью, они могут быть весьма полезны.
Такие фильтры можно устанавливать и перед световыми приборами. Многие операторы постоянно ими пользуются. Освальд Моррис, с которым я снял три картины, начал применять их на фильме «Мулен Руж». Преимущество использования фильтров в освещении – можно выделять цветом отдельные предметы или части площадки, чтобы подчеркнуть значимость или обозначить пространство. Освещая так всю съемочную территорию, можно передать настроение. Когда фильтры крепятся на объектив, это уменьшает световой поток и тем самым влияет на светосилу. Если же они установлены на осветительных приборах, это либо совсем не влияет на количество света, либо его можно компенсировать, добавив мощности.
