«Дэниел», оператор Анджей Бартковяк. В очередной раз мы отталкивались от темы «Кто расплачивается за убеждения родителей? Дети». Кроме того, были сложности с хронологией (скачки вперед и назад во времени).
«Дэниел» – это история молодого человека, который возвращается к жизни. Фильм отчасти основан на жизни и смерти Юлиуса и Этель Розенбергов и повествует о том, как Дэниел ищет хоть какое-то значение в бессмысленной гибели своих родителей. Они принадлежали к тому типу леваков 30-х годов, которые чувствовали себя вечно молодыми, чья жизнь была полна идеализма и надежды, пока все это не рухнуло и в личном, и в политическом смысле. К тому же у его сестры был нервный срыв, и, не в силах освободиться от ужасов детства, она медленно угасла. Я представлял этот сюжет как историю молодого человека, который сам себя выкапывает из могилы.
Здесь я должен ненадолго прерваться для очередного технического отступления. Солнечные лучи и химический состав кинопленки плохо совместимы. Если ничего не сделать, любая сцена, снятая на натуре, хоть в солнечный день, хоть в пасмурный, на выходе получится почти полностью в синем цвете, то есть практически монохромной. Чтобы избежать этого, мы вставляем в камеру фильтр янтарного оттенка. Так свет корректируется, и в итоге тона на пленке получаются естественными. Такой фильтр называется «85». Когда снимается сцена в интерьере с окнами на улицу, через которые внутрь попадает дневной свет, окна закрываются большими листами 85-го для того же эффекта.
Для «Дэниела» Анджей предложил все сцены с повзрослевшими детьми снимать без 85-го. Это придало всему призрачную, холодную, синюшную бледность, включая телесные тона. Для поддержания единообразия мы добавили синие фильтры в интерьерных сценах.
Родители же, запертые в идеализированном прошлом, отсвечивали янтарем 85-го. Этот фильтр использовали для сцен с ними, в интерьере и на натуре. В начале фильма для мамы с папой мы даже применили двойной 85-й. В то время как Дэниел постепенно возвращался к жизни, начали добавлять 85-й к сценам с ним и наоборот – убирать из сцен прошлого с родителями. С ними мы перешли от двойного 85-го фильтра к 85-му стандартной плотности, затем дважды уменьшали плотность фильтра вдвое. А в сценах с Дэниелом двигались от 1/4 плотности к 1/2 и к стандартному 85-му. Наконец, в сцене перед финалом, когда брат и сестра навещают родителей в тюрьме, вернулись к естественным цветам. Дэниел избавился от своей навязчивой боли, и жизнь его отныне могла возобновиться.
Такое внимание я уделял камере в каждой картине. Сотрудничество с оператором настолько же плотное, как со сценаристом и актерами. Он также способен испортить или с успехом воплотить задуманную мной ленту. Во время съемок самые тесные отношения у режиссера складываются именно с ним. Вот почему большинство постановщиков работают с одним и тем же оператором год за годом; так формируется узнаваемый стиль.
Первостепенное соображение для меня, как видно из приведенных примеров, заключается в том, что приемы вытекают из материала. Они должны меняться, если трансформируется текст. Иногда важно не делать с камерой ничего, просто брать и снимать «в лоб». И так же ценно для меня, что весь этот труд скрыт от глаз. Хорошая работа камеры – это не красивые картинки. Она должна дополнять и раскрывать тему фильма так же полно, как это делают актеры и режиссура. Освещение, которое Свен Нюквист создал для множества лент Ингмара Бергмана, напрямую связано с их содержанием. Свет в «Причастии» (1962) совершенно иной, чем в «Фанни и Александр» (1982). Разница в освещении соотносится с отличиями в темах фильмов. И в этом истинная красота работы кинооператора.
Глава 6. Художественная постановка и костюмы
Правда ли Фэй Данауэй настояла, чтобы ее юбку ушили в 16 местах?
Ответ – да. Именно так. И она права. То, насколько комфортно чувствует себя актер во время работы, напрямую зависит от одежды, которую носит его герой. И даже если забыть про удобство, костюмы чрезвычайно важны для стиля картины.
Лорен Бэколл, игравшая в «Убийстве в “Восточном экспрессе”», первый раз появляется на экране в длинном персиковом платье косого кроя, шляпке в цвет и эгретке. Жаклин Биссет мы видим в длинном голубом шелковом платье, жакете того же оттенка с белым горностаевым воротником и крошечной шляпке-таблетке с перьями. Конечно, Тони Уолтон (художник по костюмам) знает, что в таком виде никто не садится в поезд. Но неважно, как на самом деле люди одеваются. Более того, наряды реальных пассажиров интересовали нас меньше всего. В первую очередь мы стремились погрузить публику в неизведанный мир, создать ощущение чарующего прошлого. На это же работали и начальные титры. Я собственноручно снимал сатин, который служил для них фоном. А Тони выбрал шрифт.
Раньше я уже говорил, что в кино не бывает незначительных решений. Наряду с операторской работой художественная постановка (декорации) и дизайн костюмов – самые важные элементы в создании стиля, или, можно сказать, лица фильма. Сегодня эта профессия называется «художник-постановщик». Такая формулировка появилась во время работы Уильяма Мензиса над «Унесенными ветром». Он отвечал за все визуальные составляющие картины: не только за костюмы и декорации, но и за съемку, спецэффекты (пожар в Атланте) и, в итоге, за работу лаборатории над прокатной копией. Сегодня художник-постановщик – это просто более значимый титул художника фильма.
На «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Тони Уолтон одновременно был художником фильма и художником по костюмам. Мы сняли вместе семь картин. Мало того что Тони мастер своего дела, он еще делится своим творческим взглядом на работу других цехов. Я считаюсь с его мнением о сценарии, актерах, монтаже, съемках, обо всех компонентах ленты. Говоря о работе с лучшими, я имею в виду его. Благодаря Тони я делаю больше и качественнее.
На съемках «Восточного экспресса» мы столкнулись с интересной проблемой. В предыдущих главах я рассказывал, как важен для создания гламурной картинки контровой свет. Но для него нужно пространство, а купе в поезде маленькие. Тони съездил в Бельгию, чтобы заглянуть в ангары компании Wagons-Lits, где хранились старые вагоны. Он рассказал, что в реальности раритет оказался еще шикарнее, чем все, что он мог бы придумать. Тони снял внутреннюю обшивку купе, отделяя дерево от стального каркаса, на котором оно держалось, и кораблем переправил ее в Англию. Там панели разложили на полу и прикрепили к фанерным основаниям, чтобы мы могли двигать стены туда-сюда, когда потребуется сменить положение камеры или освещение. Как только купе собрали, Тони принялся полировать дерево. Декораторы тоже полировали его изо всех сил. Тони и Джефф Ансуорт, оператор, придумали направлять свет на сильно отполированную поверхность, чтобы отражение служило контровым светом. Он был не такой яркий, как прямое освещение, но справлялся со своей задачей.
Роскошь для нас была превыше всего. Стеклянные панели Рене Лалика
[13], настоящее серебро на столе, бархатные диваны в купе. Когда мы не смогли найти для съемок живописный ресторан, который бы всех устроил, Тони просто превратил в него бельэтаж старого лондонского кинотеатра.
