При работе над шикарной картинкой мы не обошли вниманием ни одну деталь. Какой мятный ликер будет красивее смотреться в рюмках на серебряном подносе: белый или зеленый? Мы решили, что зеленый. У княгини Драгомировой два французских пуделя или два пекинеса? Пекинесы. Для тележки зеленщика на стамбульском вокзале – капуста или апельсины? Апельсины, потому что они эффектнее рассыплются по темно-серому полу. И так далее, и так далее. Тони, Джефф и я – мы постоянно что-то обсуждали, а потом принимали решение, доводя до блеска каждую мелочь.
К работе над фильмом «Принц города» мы с Тони подошли совсем по-другому. Я рассказывал, как в этой картине менялся свет: сначала ярче всего был освещен задний план, затем мы переходили к балансу между передним и задним планом, и, наконец, в последней трети фильма подсвечивался только передний. Художественная постановка тоже развивалась по-своему. В начале ленты мы старались сделать задний план как можно более «занятым». В сценах на улице было много автомобилей, людей, неоновые вывески (моя любимая – Cuchos fritos). Если действие происходило в офисе, то на стенах висели доски объявлений, дипломы, на стойках – государственные и местные флаги. Залы суда заполняли люди, и мы не ограничивали их в выборе костюмов. Но с развитием действия натягивались «визуальные вожжи». В суде по-прежнему сидели зрители, но все в темно-синей или черной одежде, на стенах стало меньше украшений, улицы малолюдны. В последней трети фильма площадки, как и главный герой, оказались полностью опустошены: голые стены, безлюдные улицы, а в кульминационной сцене из зала суда – никаких зрителей, только пустые деревянные скамьи. Это подспудно усиливало ощущение нарастающей изоляции Чиелло, предающего одного напарника за другим, его потерю связи с людьми.
В последней сцене картины Дэнни Чиелло выступает перед выпускниками полицейской академии. Для съемок мы выбрали аудиторию-амфитеатр. Поскольку кресла там расположены ярусами, лица зрителей хорошо видны. Одни одеты в голубые форменные рубашки, другие – в спортивную одежду, кое-кто из девушек-полицейских в платьях. Чиелло вновь сталкивается с последствиями своего выбора: это противостояние между ним и молодым поколением полицейских – тех самых служителей закона, которых он уничтожил.
В «Принце города» задействовано 125 локаций, как в помещениях, так и на улице. Их отбор был критичен для визуальной составляющей фильма.
За много лет до этой картины я ездил в Рим – учиться у великого итальянского оператора Карло Ди Пальмы. Мне нужно было узнать кое-что об использовании цвета. И Карло дал мне невероятно важный урок. Когда мы выбирали локации в Риме, он поделился секретом: изначально выбирать правильное место и потом как можно меньше его переделывать. Если ты колеблешься между двумя одинаково привлекательными локациями, будь то улица или помещение, выбирай ту, которая сразу имеет подходящий цвет, которую не придется сильно менять с помощью освещения. В случае чего можно и покрасить, но старайся находить места, которые ближе всего к твоему видению кадра. Каким бы элементарным ни казался этот совет, он открыл мне совершенно новый подход к делу и позже направлял во время работы над «Принцем города».
Карло признавал, что не всегда получается найти идеальную локацию. Бывает, что на дворе не то время года или нет разрешения на съемку именно здесь. Порой какое-то место невозможно использовать из-за логистики либо оно просто недоступно в нужный момент. Карло довольно сконфуженно признался, что однажды красил траву для картины Антониони, чтобы сделать ее зеленее. Но, по его словам, это было исключением из правил.
В результате аккуратного отбора локаций мы часто формируем определенную цветовую палитру фильма. «Вердикт» рассказывает историю человека, которого преследует прошлое. Эд Пизони, бывший ассистент Тони, был художником этой картины. Я сказал, что мы будем использовать только осенние цвета, в которых чувствуется старина. Таким образом, синий, розовый, светло-зеленый и светло-желтый сразу же были исключены. Нам требовались коричневые, бурые, темно-желтые, жжено-оранжевые, бордовые осенние краски. Студийные декорации были выдержаны в этих тонах. Если приходилось работать на локации, где встречались неподходящие цвета, мы получали разрешение на перекрашивание.
Я много раз работал с Филом Розенбергом, отличным кинохудожником. Для легкой, воздушной картины «Гарбо рассказывает» мы выбрали палитру в стиле конфет Necco Wafers. Нам было важно создать некое очарование фильма. Для тех из вас, кто слишком молод, чтобы помнить: раньше продавались такие чудесные конфеты Necco Wafers. Внутри пачки было где-то 25 сахарных пластинок различных пастельных оттенков: бледно-зеленого, розового, песочного, голубого, белого. Разноцветные столбики напоминали мне средиземноморскую деревушку на побережье.
В «Дэниеле» палитра была особенно важна. Каждый цвет в сценах про родителей должен был хорошо сочетаться с активным использованием цветофильтра 85, придающего кадрам золотистое, теплое янтарное свечение, которого мы и добивались. В сценах с выросшими детьми упор делался на холодную гамму, оттенки синего. Теплый коричневый работал бы против того, к чему мы стремились в «детских» сценах, а синий навредил бы в «родительских».
В фильме «На следующее утро» требовались локации насыщенных тонов. Никакие цвета не исключались из палитры, но мы хотели, чтобы в каждой сцене доминировал лишь один. Комнаты героини Джейн Фонды были выдержаны в оттенках розового. В главе о работе оператора я уже рассказывал, как мы использовали фильтры, чтобы сделать небо более ярким. Когда я увидел оранжевое небо в отснятом материале, это было настолько поразительно, что я решил как-то подготовить зрителей к этим кадрам. Предыдущая сцена, которую мы, к счастью, еще не сняли, была в закусочной под открытым небом. Я распорядился поставить над столами оранжевые зонтики, чтобы сам свет в этой сцене стал оранжевого тона. Для начальных титров я выбрал несколько стен: желтую, красную, коричневую и синюю, и вдоль них понуро шла Фонда. Здания вокруг были темно-синие, нежно-розовые – разных насыщенных оттенков. В Лос-Анджелесе неиссякаемый запас подобных декораций.
Для других фильмов нужна была «сборная солянка». В «Вопросах и ответах» и «Собачьем полудне» все должно было казаться случайным – никаких выстроенных планов, никакого контроля над гаммой. В обеих картинах я попросил художника фильма и художника по костюмам не советоваться друг с другом. Главное – чтобы в подборе декораций и одежды не проглядывали какие-то закономерности. Будь что будет.
Для некоторых фильмов я выбирал не столько палитру, сколько архитектурный стиль. В «Вердикте» мы одновременно использовали очень ограниченный набор цветов и старинные постройки. Там нет современных зданий. И наоборот, в картине «Виновен вне подозрений» мне нужны были самые современные дома, какие только можно найти. Благо мы снимали в Торонто с его превосходной новейшей архитектурой. Фил Розенберг в мгновение ока подобрал достаточно вариантов, чтобы мы могли определиться.
Сейчас большинство операторов настолько искусны, что сложно сказать, снималась сцена в павильоне или на локации. Когда мне нужно выбрать, я учитываю два фактора. Во-первых, стоимость. Как правило, если на эпизод требуется больше двух дней, скорее всего, я буду работать в павильоне. Обычно это более экономично, поскольку на место нужно вывозить много людей и оборудования. Конечно, если локация богато украшена или важен очень дорогой антураж, дешевле снять сцены там, даже если на это уйдет больше двух дней. Во-вторых, я прикидываю, понадобятся ли мне для съемок мобильные перегородки – стены, которые можно двигать и убирать совсем. Иногда в сцене камера движется по сложной траектории или, например, используются длиннофокусные объективы, поэтому оператору необходимо отойти от площадки на какое-то расстояние. В этом случае нужно работать в павильоне.
