Во время работы над «Собачьим полуднем» мы столкнулись со сложной дилеммой. Из-за того, что значительная часть действия происходит в банке, было бы проще построить его в павильоне. Но мне казалось, что с точки зрения постановки и съемки будет лучше, если я смогу свободно перемещаться между улицей и банком. И мы нашли идеальное решение. Нам попалась удачная улица: на нижних этажах домов там располагались складские помещения, которые мы и арендовали. Банк был выстроен внутри склада: теперь я мог пользоваться своими мобильными стенами и при этом выходить из помещений прямо на улицу.
На стоимость картины может повлиять не только выбор «локация или павильон», но и «локация или другая локация». Я всегда стараюсь подбирать площадки так, чтобы они были как можно ближе друг к другу. Причина проста. Если я закончу съемку на одной в 11 утра и на следующую можно переехать за час-два, это позволит существенно сэкономить. Можно, по крайней мере, начать выставлять свет или даже что-то снимать.
Для «Принца города» мы нашли необыкновенный дом – старое здание американской таможни в Нижнем Манхэттене. В нем пять этажей и внутренний дворик, и вся постройка занимает целый квартал. К моменту съемок дом уже не использовался и пустовал. Нас поразила его архитектура. На первом этаже – фигурные потолки выше пяти метров и резные каминные полки; обшитые деревом и облицованные плитами стены, трехметровые окна, мозаичные полы. Каждый следующий этаж был проще предыдущего – потолки пониже, украшения победнее. Наконец, комнаты на последнем казались просто группкой каменных коробок. Мы смогли снять почти все офисные сцены фильма в одном здании. А нам требовалось много офисов, поскольку события перемещались между Вашингтоном и Нью-Йорком: кабинеты федералов, муниципалов, окружных прокуроров, полицейских самых разных званий. Так как мы находились в здании с окнами на все четыре стороны, виды из них во всех конторах были разные. К тому же некоторые комнаты выходили во внутренний дворик, где открывались новые перспективы. Благодаря тому, что мы сняли 12 офисов в одном доме, удалось сэкономить четыре съемочных дня. А это очень много денег.
Иногда сценическая концепция теряется в ходе воплощения. В фильме «Виз» мне хотелось сделать городскую сказку из реальности. Мы собирались использовать существующие локации, но так, чтобы они превратились в чистую фантастику. Увы, неудача поджидала меня уже во время первой экспедиции по поиску подходящих мест для съемок. Я хотел, чтобы Трусливого Льва нашли – где же еще? – в Нью-Йоркской публичной библиотеке, на пересечении 42-й улицы и 5-й авеню.
Мы с Тони Уолтоном и Альбертом Уитлоком четыре часа стояли напротив и глазели. Уитлок – один из наших передовых операторов, работавших с дорисовкой
[14] и спецэффектами. Он умел мастерски совмещать разрисованные стеклянные задники с игрой актеров на переднем плане. Я спросил его: «Альберт, можно сделать так, чтобы за открытой дверью мы видели небо, а не внутренности библиотеки?» Оказалось, нет. Альберт сказал, что ни одну мою фантастическую идею в этом здании не воплотить. Постепенно я совсем пал духом. В итоге мы решили построить съемочную площадку в павильоне.
Картина, которая должна была сниматься в городе, незаметно превращалась в павильонное кино. Фантазия до того захватила нас, что атмосфера мегаполиса была утеряна. Самые дорогостоящие сцены планировалось снимать во Всемирном торговом центре, но мы не учли, как сильно дует ветер между башнями-близнецами. Они образовали настоящую аэродинамическую трубу. Нам было очень важно, чтобы на моделях в этой сцене были шляпы – для настроения. Но из-за ветра они не желали оставаться на головах. Шпильки не помогали. Закреплять их сзади тоже было бесполезно. Наконец, мы завязали шляпы под подбородком. Они держались, но образ был разрушен. Я видел, что замысел летит к чертям – и в мелочах, и по сути. И в этом была только моя вина. Мне просто не хватило технических знаний, чтобы контролировать все отделы, особенно спецэффекты. И хотя за каждый цех отвечали очень хорошие люди, слишком многие из них действовали по собственному усмотрению. Я чувствовал, как визуальная концепция утекает сквозь пальцы. Что ж, и такое бывает.
Когда мы говорим о художественной постановке черно-белых фильмов, нужно понимать, что речь идет о чем-то вымершем. Но пока они снимались, это было захватывающе. Работа Дика Сильберта
[15] над «Ростовщиком» превосходна. Это фильм о том, как мы сами создаем свою тюрьму. Начиная с лавки ростовщика, Дик расставил целую вереницу ловушек: металлическая сетка, решетки, замки, сигнализации – все это усиливало ощущение западни. И локации тоже выбирались соответствующие. Якобы открытые пространства пригорода в начале картины разрезаны изгородями, которые четко ограничивают стандартный участок шириной 38 метров рядом с каждым домом. Для решающей сцены, в которой Род Стайгер рассказывает Джеральдин Фицджеральд о своем чувстве вины за то, что остался жив, мы нашли квартиру в западной части Манхэттена, которая выходила на сортировочные станции Нью-Йоркской центральной железной дороги. Весь эпизод вам видно и слышно, как товарные вагоны переводят с одного пути на другой. Такое визуальное и звуковое углубление контекста сложно переоценить.
В фильме «Из породы беглецов», над которым тоже работал Сильберт, действие в основном происходит в галантерейной лавке. Мы решили, что постараемся ставить Брандо на светлый строгий фон. Дик спроектировал двухъярусную лавку, причем второй этаж сделал кремовым. Снимая с нижней точки, мы почти всегда брали в кадр Брандо на светлом фоне.
Все эти детали могут казаться незначительными, но они складываются в нечто большее. Это обязательные компоненты того единства, которое требуется каждому фильму. Цвет очень субъективен. Мы можем совершенно по-разному воспринимать красный и синий. Но если в моей интерпретации цвета есть логика, рано или поздно вы поймете (надо надеяться, подсознательно), как и зачем я его использую.
Часто художественная постановка и дизайн костюма влияют на игру актеров. Когда во время работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь» Кейт Хепберн пришла на площадку, где была отстроена гостиная, то улыбнулась и сказала: «Тут замечательно до жути. А который стул мой? Обычно всегда привязываешься к своему». И была права. Я кивнул: «Твое – кресло-качалка». Мы предвидели этот вопрос. Рядом с качалкой уже лежали женские журналы и вязание, которое ее героиня едва брала в руки. У меня был чудесный реквизитор, который всегда приносил в дом героя адресованные ему письма. Бумаги на столе специально подбирались под персонажа и его профессию. Когда во время сцены в конференц-зале актер открывал папку, в ней лежали документы по теме выступления. Такие мелочи как нельзя лучше помогают актеру собраться. Они помещают его в реальный мир, который существует не только на страницах сценария. На съемках фильма «Чужой среди нас» в доме раввина было настолько много дорогостоящих предметов иудейского культа, что пришлось даже охранять площадку во время нашего отсутствия.
