Анджей готов. Актеры на месте. Второй режиссер командует: «Тишина на площадке!» Резкий звонок, который напугал бы и пожарного, трижды звучит в павильоне и снаружи. Снимаем первую репетицию. «Не работайте, – говорю я актерам. – Просто двигайтесь и издавайте звуки нужной громкости».
Не хочу, чтобы они растрачивали эмоции попусту. Предстоит долгая смена, и мне нужно, чтобы они приберегли себя для дубля. После первой репетиции всегда есть что исправить. До этого момента весь свет выставлялся на «втором составе» (дублерах). Теперь, когда в кадре «первый состав» (сами актеры), нужно внести коррективы. Это в порядке вещей, и никто из актеров не возражает. Из-за того, что кто-то двигается в ином темпе, чем дублер, нужно приспособить к этому и движение камеры. Отличия в физических параметрах артистов также требуют изменений. Рост Шона Коннери – 189 см. А Дастин Хоффман ниже. Попытка поместить их рядом в одном кадре представляет определенную сложность. Я чаще снимаю все на уровне глаз, но подразумевается уровень моих глаз. А я одного роста с Дастином (167 см). К примеру: «Шон, покажи Граучо
[17]». Это значит идти на полусогнутых, постепенно опуская тело вниз. Когда Шон идет на нас, камера должна двигаться вверх, чтобы держать его голову в кадре. Из-за его роста получается, что камера смотрит поверх площадки и осветительные приборы попадают в кадр. После всех усилий мы не хотим двигать свет. Возводить потолок, если не требует драматургия, тоже нет нужды. И поэтому Шон «показывает Граучо». Опытные актеры могут делать это, не теряя концентрации. «Добавь банана, когда идешь слева направо». Это значит: во время прохода слегка отклонись от камеры с той же целью, что ты показывал Граучо. Иначе мы выйдем за пределы площадки. Помощник режиссера (скрипт-супервайзер) шепчет мне на ухо: «Он берет стакан немного позже, чем нужно». Когда вчера мы снимали через плечо, он брал напиток в начале фразы. Если сейчас он возьмет его в конце фразы, у меня будет проблема на монтаже, когда я буду клеить вчерашний кадр с сегодняшним.
Эти технические аспекты – скорее рабочие тонкости, чем настоящие проблемы. Большинство актеров привыкают к ним после нескольких фильмов. Генри Фонда был более точным, чем помощник режиссера. На съемках «12 разгневанных мужчин» скрипт-супервайзером была чудесная Фэйт Хабли, и она сказала, что сигарету прикурили на такой-то реплике. Генри Фонда возразил, что на предыдущей. Мы сняли и так, и так. Прав оказался Фонда.
Анджей закончил тонкую настройку освещения. Мы сняли всех Граучо и все бананы. Если кадр требует сложного движения камеры, я репетирую его столько раз, сколько необходимо, до тех пор пока камерамен, дольщик и фокус-пуллер не будут чувствовать себя уверенно. Хороший дольщик незаменим. Дело не только в том, чтобы привести камеру в нужное положение – «попасть в метку». Он должен видеть и чувствовать актера. Часто во время дубля темп игры ощутимо изменяется. Герой может двигаться гораздо быстрее или медленнее, чем на репетиции. Понятно, что камере приходится подстраиваться под его скорость. И это задача дольщика.
Во время таких репетиций я постоянно прошу актеров не работать в полную силу, просто пройти сцену до тех пор, пока все механические сложности не уйдут. Благодаря тем нашим репетициям в Украинском народном доме актеры хорошо подготовились. Очень часто удается все снять с первого дубля. Во многих группах бытует мнение, что первый дубль – генеральная репетиция. Я выбиваю эту мысль у них из головы в начальный же съемочный день. Для первого кадра выбираю что-то механически простое, что не требует актерской игры: Дастин Хоффман идет по улице и входит в здание. Я командую: «Стоп!» Спрашиваю оператора: «Все хорошо?» Он говорит: «Да». Я командую: «Снято!» – и мы переходим на новую локацию. Теперь все в группе знают, что дубль № 1 будут крутить на тысяче экранов в это Рождество. Это не генеральная репетиция. Все взаправду.
Технические трудности позади. Мы готовы к дублю. Я прошу гримеров все проверить. Быстро. Одна из труднейших вещей – втолковать гримерам и парикмахерам мое желание: чтобы последняя мысль актера перед входом в кадр была о содержании сцены, а не о том, как он выглядит. Чаще всего мы уже запускаем камеру, а они лезут со своими расческами, зеркальцами и спонжиками. Для некоторых актеров это лишь рабочий момент, но я знал и таких, кто гнал их прочь из кадра.
«Тишина на площадке!» Теперь в павильоне действительно тихо. «Мотор». Звукорежиссер запускает пленку. Когда она разгоняется до нужной скорости, говорит: «Мотор идет». Оператор включает камеру. Камера разгоняется. Помощник режиссера выставляет перед камерой хлопушку. Это грифельная доска, на которой написано мое имя, оператора, продюсера, название картины и (единственная важная вещь) номера сцены и дубля. Он выкрикивает: «Сцена 68, дубль первый». Затем ударяет по плашке рейкой, прикрепленной к ней сверху на шарнире. На этой рейке и верхнем крае плашки нарисованы наклонные полосы. Рейка ударяет по плашке и издает громкий хлопок. Кстати, в Англии человека, который этим занимается, называют «хлопушник». Диагональные полосы совмещаются визуально, а звуковой хлопок обозначает точку синхронизации между изображением и звуком. Монтажер совмещает их для просмотра отснятого материала на следующий день.
Я так озабочен концентрацией актера, что иногда прошу хлопнуть в конце. Не хочу, чтобы резкий звук тревожил его перед дублем. Я уже убедился, что хлопушка в конце дубля помогает при работе с малоопытными актерами. Оператор кивает мне. Я кричу: «Начали!» Прямо как в кино.
Настал момент истины. По моей команде «Начали!» запускается действие. И в этом суть. Внутреннее действие. Внешнее действие. Действо. Дело. Актерство активно, это лицедейство. Это Акт.
Как я говорил, в некоторых жизненно важных областях у режиссера почти нет власти. Одна из них – управление камерой. Я упоминал Питера Макдональда, ассистента оператора на съемках «Убийства в “Восточном экспрессе”». Питер был своего рода гением в своем деле и мастером в техническом смысле. Движением камеры управляют с помощью двух колес. Одно поднимает и опускает камеру, другое поворачивает ее из стороны в сторону. Хороший камерамен может переместить камеру четко по диагонали в 45 градусов из нижней левой точки в верхнюю правую. Но Питер был гораздо искуснее. Он мог примотать ручку к бленде объектива, чтобы та торчала спереди камеры. Затем повесить перед этой ручкой лист бумаги на си-стенде. А потом написать на нем ваше имя.
Но дело не только в этом техническом совершенстве. Многие ассистенты оператора им владеют. Если предстоит сложная съемка, мы с оператором-постановщиком можем показать камерамену открывающий и закрывающий кадры. Или сказать, что хотим увидеть во время движения камеры («Захвати бокалы с вином на столе»). Но в основном ассистент сам строит кадр во время дубля. Его чувство прекрасного, драмы, ритма и композиции – все это имеет определяющее значение для художественной ценности кадра. Его владение техникой должно быть почти подсознательным: я хочу, чтобы он следил за актером, а не за углами кадра. Безоговорочная истина такова: лучший оператор снимет свой лучший кадр, когда актер сыграет свой лучший дубль. Звучит романтично, но это часть таинства кинематографа. Разумеется, так можно было сказать и о Питере. Он был настолько изобретателен, что его предложения по композиции кадра всегда оказывались лучше моих задумок. (Как-то у меня был оператор, который, по неизвестной мне психологической причине, неизменно запарывал лучший актерский дубль. На четвертый раз я его заменил.)
