Персонаж, снятый крупным планом, обычно говорит либо реагирует на что-то. Чтобы сохранить концентрацию актера и ощущение реальности происходящего, я стараюсь ставить возле камеры артистов, которых нет в сцене, чтобы они взаимодействовали с актером в кадре. Ясно, что это было необходимо в «12 разгневанных мужчинах». Иногда на таких съемках актер за кадром не выкладывается по-настоящему, работая с партнером, которого снимают. Он боится растратить эмоцию, если его реплику еще не сняли. Иногда это становится легкой формой саботажа. Однажды я пришел на площадку и увидел, как звезда подает реплики эпизоднику (актеру, нанятому на небольшую роль с посменной оплатой). Знаменитость восседала на высоком табурете и даже не смотрела в сторону партнера. На самом деле она была поглощена вязанием. Это может создать нездоровую атмосферу на площадке. Как только я замечаю что-то подобное, тут же принимаю меры: провожу с таким актером беседу в мягкой или жесткой форме – по необходимости.
Мы касаемся важной темы. Когда актер, которого снимают, смотрит на кого-то за кадром, он неизбежно видит за его спиной весь затемненный павильон. Мы называем это линией взгляда актера. Она важна по обе стороны от камеры. Перед пуском камеры любой хорошо обученный второй режиссер обязательно скажет: «Очистите линию взгляда, пожалуйста». Когда Уильям Холден занимается любовью с Фэй Данауэй, ему не нужно видеть, как позади нее какой-нибудь водитель потягивает кофе. Он не хочет видеть ничего, кроме встречного взгляда Фэй, какой бы великолепной ни была его способность концентрироваться. Но раз уж большинству членов группы это невдомек, «очистить линию взгляда» становится нескончаемым рефреном.
Сняли первый дубль. Мне кое-что не понравилось. Нужно повторить. И опять по новой: «Сцена 68, дубль два». «Хлопушка». «Начали!» Дубль № 2 неплох, но: «Давайте еще разок». Подхожу к актеру с новым предложением, просто чтобы проверить, вдохновит ли оно его на что-то неожиданное или более спонтанное. Иногда говорю: «Красота! Это пойдет в проявку. А теперь, просто ради интереса, попробуй сыграть наобум, что в голову придет». Иногда актер сам просит еще один дубль. Я всегда соглашаюсь. В половине случаев он действительно выдает лучший результат. Иногда я вижу, что сцена тяжело дается ему, и говорю «Снято!», даже если не собираюсь использовать этот дубль. Такой способ приободрить актеров. Когда они слышат это слово, они понимают, что все получилось и можно расслабиться. И становятся более раскованными и непринужденными.
Попытаюсь объяснить, что же происходит во мне, когда я говорю «Снято!» После всего сказанного и сделанного именно здесь кроется причина всей нашей работы. Да, многие кадры не требуют ничего, кроме технической безупречности. Я даже не задумываюсь о таких. Я размышляю о кадрах, связанных с раскрытием персонажа, поворотными точками сюжета или крайне эмоциональными моментами. Сначала подбираюсь как можно ближе к камере. Иногда сажусь на долли под самым объективом. Или пристегиваюсь позади оператора. Так я не только вижу сцену максимально близко к точке зрения объектива, но и нахожусь вне актерской линии взгляда.
Дальше трудная часть. Перед пуском камеры быстро прокручиваю в голове все, что предшествовало моменту, который мы будем снимать, и что должно последовать. Затем концентрируюсь на действиях актеров. Как только они начинают работать, играю сцену вместе с ними. Мысленно проговариваю их реплики, ощущаю их движения и переживаю их эмоции. Помещаю себя внутрь сцены, словно я – это они. Когда кадр снимается в движении, боковым зрением слежу за краем бленды объектива, чтобы видеть, как едет камера: плавно или рывками. Если в какой-то момент мое внимание отвлекается, ясно: что-то пошло не так. Тогда я делаю еще один дубль. Иногда на особенно удачных дублях я так тронут, что перестаю «делать» сцену и просто с трепетом любуюсь чудом хорошей актерской игры. Я уже отмечал: в этом сама жизнь. И если она льется потоком, тогда я говорю «Снято». Утомительно? Еще бы.
Одна из самых сложных актерских сцен, с которыми я когда-либо сталкивался, была в «Собачьем полудне». Примерно в конце второй трети фильма Пачино дважды звонит по телефону: один раз любовнику и «жене» мужского пола, который сидит в парикмахерской через улицу, и второй – «настоящей» жене, домой. Я знал, что Аль сможет разогнаться, как паровоз на всех парах, если получится снять с одного дубля. Сцена происходит в ночное время. Персонаж в банке уже 12 часов. Он должен выглядеть вымотанным, измученным. Когда сильно устанешь, эмоции текут куда легче. Этого я и хотел.
Тут же возникает сложность. Камера вмещает только 305 метров пленки. Это чуть больше одиннадцати минут. А телефонные звонки длились почти 15 минут. Я решил проблему, поставив две камеры рядом и сблизив объективы, насколько было возможно физически. Естественно, оба объектива были одинаковыми – 55 мм, как я помню. Когда первая камера израсходовала около 260 метров, мы запустили камеру № 2, но первая продолжала снимать. Я знал, что в каком-то месте будет монтажный переход к жене, что позволит мне сделать склейку с пленкой из второй камеры. Зато Аль сыграл оба разговора не прерываясь, как это произошло бы в реальной жизни.
Мне нужен был Аль на пике концентрации. Я очистил площадку от лишних людей, а примерно в полутора метрах позади камеры загородил остальную часть помещения черными щитами. Реквизитор подключил телефоны так, чтобы актеры вне кадра могли говорить в трубку, находясь через дорогу, и Аль действительно слышал их в своем телефоне.
Еще кое-что пришло мне в голову. Один из лучших способов накопить эмоции – идти как можно быстрее от одного дубля к другому. Актер начинает второй дубль на эмоциональном уровне, которого он достиг в конце первого. Иногда я даже не останавливаю камеру. Тихо говорю: «Без стопа – все возвращаемся на свои позиции и идем с начала. Итак: начали!» Кстати, я всегда командую в соответствии с настроением сцены. Если это лирический момент, я скажу негромко, только чтобы актеры услышали. Если сцена требует большого напора, я пролаю, как строевой сержант. Это как взмах дирижерской палочки.
Я знал, что второй дубль сильно собьет Пачино. Придется перезарядить одну из камер. Смена бобины с пленкой может серьезно расстроить процесс. Пленка обычно хранится в темной комнате, которая всегда далеко. К тому же придется снять кожух, который используют для снижения шума камеры; ее придется открыть, а пленку продеть через все эти маленькие шестерни. Весь процесс на максимальной скорости занимает 2–3 минуты – вполне достаточно, чтобы Пачино остыл. И я поставил черный тент, чтобы скрыть обе камеры и работающих с ними людей. Мы прорезали два отверстия для объективов. А второй помощник оператора (всего в операторской группе три человека: оператор, фокус-пуллер и второй помощник, или видеоинженер) держал дополнительную коробку пленки на коленях.
Съемка пошла. Когда первая камера отмотала 260 метров, мы запустили вторую. Закончили дубль. Вышло шикарно. Но что-то подсказывало мне сделать еще один. Камера № 2 отсняла всего около 60 метров. Без нажима говорю: «Аль, давай сначала. Я хочу повторить». Актер посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он полностью выложился и обессилел, поэтому произнес: «Что?! Ты издеваешься?» Я ответил: «Аль, так надо. Мотор».
