Пожалуй, тут я имею в виду самообман. Он совершенно необходим для любого творчества. Подобная работа очень тяжела, и некое самообольщение нужно просто для того, чтобы начать. Ты должен верить, что в результате все получится. Часто так не происходит. Я обсуждал этот момент с писателями, дирижерами и художниками – все признают, что для них тоже важен самообман. Возможно, лучше подойдет слово «вера». Но мне ближе чуть более циничное отношение к этому вопросу, так что я говорю «самообман».
Опасности такого подхода очевидны. Любая хорошая работа – это раскрытие себя. Когда ты обманываешься, в результате и правда чувствуешь себя дураком. Ты нырнул в бассейн, но оказалось, что он пуст. Чистой воды Бастер Китон.
Еще одна большая опасность самообмана в том, что он быстро приводит к претенциозности. «Бог мой, неужто мы (или я) это сделали? Вот это да!» Начинаешь верить, что ты и правда настолько хорош. Это самое опасное ощущение. Думаю, многие из нас чувствуют себя самозванцами. Рано или поздно «они» разоблачат нас и покажут, кто мы на самом деле: профаны, жулики и шарлатаны. И это не всегда вредное чувство. Часто оно помогает быть честными. В то же время другая сторона медали – ощущение, что у нас абсолютно все под контролем, что произведение – исключительно наша заслуга, а мы сосуд, через который передается послание свыше, – это безумие. Фактически именно это происходит с Говардом Билом (Питер Финч) в «Телесети».
Есть и другие правила, которых надо придерживаться на просмотре материала.
Первое правило: никогда нельзя доверять смеху. Тот факт, что на смешном кадре люди сгибаются пополам, сшибая головой кресло перед собой, ничего не значит. Этот кадр по-прежнему нужно поместить между двумя другими: один будет перед ним, другой – после. Кроме того, на просмотры ходят только «свои» люди. Их действительность не имеет ничего общего с жизнью зрителей, которые увидят фильм впервые. Их смех – эквивалент того, что комики в ночных клубах называют шутками для группы: они веселят музыкантов, работающих за спиной артиста, но часто бессмысленны для зрителей.
Второе: если кадр вам тяжело дался, это не значит, что он хороший. Во время киносеанса никто из зрителей не узнает, что на постановку света ушло три дня, а камеру или декорации двигали десять человек, или что-нибудь еще такое.
Третье правило – противоположность второго: не позволяйте техническим неудачам уничтожить кадр. Очевидно, что любая механическая ошибка – угроза существованию фильма. И этих ошибок нужно избегать. Но стоит следить за драматическим воздействием кадра. Есть ли в нем жизнь? Это важнее всего.
А четвертое? Когда сомневаешься, посмотри тот же эпизод еще раз через день или два. Пусть монтажер уберет кадр с хлопушкой, чтобы ты не знал, какой это дубль: 2, 3 или 11, потому что мы часто переносим чувства со съемочной площадки на увиденное.
Наконец, главным при просмотре материала остается вопрос: как понять, что он действительно хорош? Честно, я не знаю. Если вы смотрите на отснятое рассудочно, то есть остаетесь снаружи, вы можете ошибиться. Если болеете за фильм, также можете ошибиться. И поэтому все сводится к тому, с чем я живу с момента, когда решил снять фильм: я могу ошибиться. И что? Это риск. Критики никогда не рискуют. Так же, как и зрители, если не считать денег, потраченных на билет. Я стараюсь смотреть на это иначе: а если я прав? Тогда могу получить новую работу. И это даст мне возможность снова ошибиться или не ошибиться. И снова заниматься лучшим в мире делом.
Глава 9. Монтажная
Наконец в одиночестве
Много лет бытует расхожее мнение: фильмы создаются в монтажной. Ерунда. Ни один монтажер не способен поместить на экран то, что не было снято.
Однако это клише возникло не на пустом месте. В 1930–1940-е режиссеры редко монтировали собственные фильмы. В студийной системе действовало жесткое разделение труда. Существовал отдел монтажа. Там был свой главный монтажер, которому подчинялись остальные. Он видел смонтированный фильм даже раньше режиссера. Фактически постановщик мог не увидеть своей картины, пока она не была полностью закончена. Возможно, он уже занимался новым фильмом. В те дни режиссеры по студийному контракту снимали по четыре или пять, иногда шесть фильмов в год. Как и любого другого сотрудника студии, их просто назначали на следующую картину, едва они заканчивали предыдущую. Иногда режиссер приступал к работе над фильмом всего за неделю до начала съемок. Художественный отдел делал декорации и при необходимости выбирал натуру. Отдел кастинга набирал актеров из тех, кто был на контракте у студии. Операторский отдел назначал оператора, департамент по костюмам – художника по костюмам и так далее. Режиссер приходил на все готовое и выбирал уже из того, что ему предлагали. Джоан Блонделл рассказывала мне: когда они с Глендой Фэррелл были на контракте с Warner Bros, они часто снимались в двух картинах одновременно. Утром работали на одном фильме, днем – на другом. Всей логистикой, планированием и прочим занимался производственный отдел.
Монтажер приступал к работе уже на этапе съемок. Когда первый вариант монтажа (черновой) был готов, он показывал его главному монтажеру, который предлагал изменения. Затем картину смотрел продюсер. После того как он вносил свои правки, фильм смотрел вице-президент, отвечающий за производство. Наконец, все они дружным строем отправлялись в кинозал, чтобы продемонстрировать черновой монтаж главе студии. В итоге картине устраивали предпросмотр (закрытый показ в кинотеатре за пределами Лос-Анджелеса перед специально отобранной аудиторией) и, в зависимости от реакции, перемонтировали ее и отправляли на финальный постпродакшен под надзором особого департамента. Если режиссер был любимчиком студии, его звали на предварительный просмотр. А сценариста? Забудьте. Вот думаю об этом и удивляюсь, как с таким подходом удалось сделать настолько много хороших картин.
Из-за такой системы отдел монтажа диктовал особые правила не только при монтаже, но и на съемках. Например, каждая сцена должна быть «покрыта». Это означало, что эпизод непременно нужно было снимать следующим образом: общий мастер-план сцены – как правило, статичной камерой; та же сцена средним планом; кадр через плечо на героиню (вся сцена); через плечо на героя (вся сцена); свободный кадр только с ней; свободный кадр только с ним; ее крупный план; его крупный план. Таким образом, любую реплику диалога или реакцию можно убрать. Следовательно, фильмы создаются в монтажной. Само собой, у успешных режиссеров было побольше свободы, но не так чтобы очень. Главный монтажер посещал все ежедневные просмотры отснятого материала, и если ему казалось, что сцена не была «покрыта» должным образом, он часто обращался к вице-президенту по производству или даже к директору студии, и те велели доснимать недостающий материал. И режиссер доснимал.
Чтобы окончательно убить всякую оригинальность, эта система заставляла актеров пройти через ад, без конца повторяя одну и ту же сцену, когда затяжка сигаретой на одной и той же реплике, пока тебя снимают с восьми ракурсов, приобретает мнимую важность. И в каждой позиции, конечно, делалось множество дублей. Если актер «промахивался» – то есть затягивался не на той реплике, – ассистент отмечала это в специальном журнале, который потом отправлялся в монтажную. А там часто не обращали внимания на превосходную игру актеров, главное – облегчить себе работу, взяв дубль с правильно закуренной сигаретой.
