Я открыл дверцу машины. Поцеловал ее в щеку. Она сказала водителю: «Аэропорт Хитроу». Больше мы не встречались.
Как и все в кинематографе, монтаж – это техническая работа с важными художественными последствиями. Абсурдно полагать, что фильмы «создают» в монтажной комнате, но их совершенно точно могут там уничтожить. Существует множество заблуждений относительно монтажа, особенно среди критиков. Я читал об одном фильме, что он был «прекрасно смонтирован». Да автор никак не мог знать, насколько хорошо или плохо был смонтирован фильм. Он может казаться плохо смонтированным, но только потому, что был ужасно снят. На самом деле, если сюжет хоть как-то отслеживается, это может быть заслугой монтажа. И наоборот, фильм может казаться хорошо смонтированным, но кто знает, что осталось на полу монтажной. На мой взгляд, только три человека знают, насколько хорош или плох монтаж: монтажер, режиссер и оператор. Только им известно, что было снято изначально. Например, по тому, как смотрится «Беглец» (а смотрится он бесподобно), я не берусь судить, кто там что сделал при монтаже. Можно предположить, что дело в элементарном профессионализме съемок, а этот фильм снят превосходно. Но мелодрамы и фильмы с погонями монтировать не особо сложно, если отснятый материал отвечает основным требованиям. Наше старое определение мелодрамы все еще в силе: сделать невероятное правдоподобным. И поэтому, как и во всем остальном, что касается фильма, главное – это история. Монтируйте ради сюжета, но раз это мелодрама, то монтируйте так, чтобы удивлять зрителя, заставать его врасплох, насколько возможно. Старайтесь постоянно выводить аудиторию из равновесия, но чтобы при этом она не теряла нить повествования. Большинство монтажеров ради этой цели трудятся в крайне рваном ритме, используя монтажные отрезки в 120, 150 или 180 сантиметров длиной (это две-четыре секунды). Но я видел куда больший саспенс, созданный долгим кадром с движения, который заканчивался крупным планом главной героини, и внезапно возникшая рука зажимала ей рот. Если бы режиссер не снял этот длинный, медленный кадр, его никак не создали бы в монтажной комнате.
В рецензии на фильм, который монтировала Деде Аллен, критик разглагольствовал о том, какой она блестящий монтажер и насколько узнаваем ее стиль. Если бы Деде попался в руки этот отзыв, она бы расстроилась до крайности. Аллен действительно блестящий монтажер. Но она хвалится тем, что выполняет указания режиссера. Деде гордится, что фильмы, которые она монтировала для Джорджа Хилла, полностью отличаются от тех, которыми она занималась для Уоррена Битти, или тех, что мы с ней сделали вместе («Серпико», «Собачий полдень» и «Виз»). Она хочет, чтобы выделялась картина, а не Деде Аллен. Она бескорыстна. Она «делает тот же фильм».
Мы начали снимать «Серпико» сразу после Дня независимости, четвертого июля, а дата премьеры уже была назначена на шестое декабря. Это невероятно короткий срок для съемки, монтажа и прочих стадий финальной обработки фильма (звук, музыка, печать позитива). Шесть месяцев на постпродакшен – это плотный график. Три месяца – безумие. Но выбора не было. Мы снимали в июле и августе, а заканчивали ленту в сентябре, октябре и ноябре. Впервые в моей карьере монтажер стал «резать у меня за спиной». Я завершал эпизод, а Деде начинала его монтировать, как только получала последний кадр. До тех пор я всегда просил подождать, пока не остановлю съемку и не окажусь в монтажной, но таким путем мы никогда бы не успели к дате выпуска. После просмотра материала мы с ней разговаривали целый час. Я объяснял свой выбор дублей, а она делала заметки. «Деде, в этой сцене он впервые испытывает страх. Нужно сделать акцент…» И она шла работать. Съемки текли своим чередом, и постепенно кадры стали накапливаться быстрее, чем Деде успевала склеивать. Она отдавала эпизоды своему замечательному ассистенту, Ричи Марксу, так что за моей спиной, в сущности, работали два монтажера.
Когда я закончил съемки, я пошел прямо в монтажную. Многое из того, что смонтировала Деде, воплощало мои идеи даже лучше, чем это получилось бы у меня. Но некоторые моменты, в частности, касающиеся женщин Серпико, потребовали значительных изменений в монтаже. Возможно, так вышло потому, что эти сцены были не лучшим образом написаны и в них не чувствовался такой же мелодраматический накал, как в полицейских эпизодах. Как бы там ни было, мы перемонтировали их как могли и успели к сроку. Но при любых обстоятельствах, в самых тяжелых условиях на первом месте для Деде оставалась преданность работе. В этом и был стиль Деде Аллен.
Первое, что я замечаю, заходя в монтажную комнату, – насколько там тихо. На съемках всегда шумно. В павильоне на одной площадке идет запись, другая параллельно строится. Стоит открыть дверь, как тебя оглушает пронзительный визг пил в столярных мастерских, беспрерывный стук молотков, грохот от сбрасываемых мешков с песком, болтовня статистов, скрежет гвоздей, крики осветителей, устанавливающих лампы. На локации же обычный уличный гвалт.
Но здесь, в монтажной, благословенная тишина. На полу лежит ковер. Стажер с головой погружен в нудную работу переписывания футажных номеров
[18]. У него обычно тихо играет небольшое портативное радио, настроенное на классическую или джазовую волну. Раньше я услышал бы успокаивающий стрекот «Мовиолы», пока монтажер просматривал материал. Но с появлением компьютерного монтажа даже этот звук исчез.
Снимаю пальто и улыбаюсь. Я так счастлив быть здесь. После тяжелой работы на локации я устал и поэтому высоко ценю спокойствие этого места. Больше никаких вопросов. Покой. Тишина. Время, чтобы как следует все обдумать, взвесить, пересмотреть, открыть для себя и войти в совершенно новый технический мир, который поможет осуществить и улучшить первоначальный замысел фильма.
Для меня в монтаже существуют два основных элемента: сопоставление изображений и создание темпа.
Иногда изображение само по себе настолько выразительно и красиво, что может запечатлеть и осветить ответ на самый важный вопрос: о чем этот фильм? В «Убийстве в “Восточном экспрессе”» была сцена отправления поезда из Стамбула. В ней есть и тайна, и изысканность, и ностальгия – свойства, которые я хотел придать всему фильму.
Но в кино каждый кадр соседствует с двумя другими – предшествующим и последующим. Вот почему их сопоставление и соединение представляют собой такой мощный инструмент. В мучительных, душераздирающих сценах ссор в фильме «Долгий день уходит в ночь» планы становились общими, когда отец и сын выговаривали жестокие, уродливые истины друг о друге. В высшей точке скандала два сверхкрупных плана завершали эпизод; кадры были настолько тесными, что не помещались лбы и подбородки. Сила воздействия этих крупных планов удваивалась из-за общих планов, которые им предшествовали. В «Принце города», когда Чиелло думает о самоубийстве, небо в кадре значит так много, потому что до этого момента оно ни разу не появлялось в фильме. В «Вердикте» самое важное изменение подчеркнуто крупным планом Пола Ньюмана, рассматривающего полароидный снимок. Он сфотографировал жертву и наблюдает, как проявляется изображение. По мере того как жизнь возникает на фото, она пробуждается и в герое. Я чувствую, как настоящее прорывается к человеку, который до тех пор был погребен под обломками своего прошлого. Монтажный переход от проявляющегося полароида к крупному плану Ньюмана сделал это изменение осязаемым.
