Но нигде воздействие сопоставленных между собой кадров не было более наглядным, чем в «Ростовщике». Сол Назерман, главный герой, переживает глубокий кризис с приближением годовщины смерти своей семьи в концентрационном лагере. Привычные образы повседневной жизни все больше напоминают ему о пережитом в лагере, независимо от того, как сильно он пытается блокировать эти воспоминания. Показывая жизненную ситуацию героя, мы столкнулись с двумя проблемами. Прежде всего нужно было найти ответ на главный вопрос: как работает память? Более того, как работает память, если мы ее отрицаем, противостоим ее попыткам проникнуть в наше сознание? Я нашел ответ, проанализировав собственный мыслительный процесс, когда то, с чем я не хотел иметь дела, прорывалось, чтобы сокрушить настоящее. После долгих раздумий я понял, что подавленное чувство возвращается каждый раз со все возрастающей силой, пока полностью не охватит, не подавит, не подомнет под себя всякую сознательную мысль.
Вторая проблема – как это показать? Я знал: впервые пробудившись, эти чувства возникали краткими вспышками. Но насколько краткими? Секунда? Меньше? В то время господствовало представление, что мозг не в состоянии удержать или воспринять изображение, которое длится меньше трех кадров, то есть 1/8 секунды. Понятия не имею, откуда взялась эта цифра, но мы с монтажером Ральфом Розенблюмом решили с ней поэкспериментировать. Не думаю, чтобы кто-то уже использовал трехкадровый монтаж. В других картинах я пробовал монтажные отрезки длиной в 16 кадров (2/3 секунды) и 8 кадров (1/3 секунды).
В одном эпизоде Назерман ночью выходит из своей лавки, проходит мимо забора из рабицы и сквозь сетку видит, как какие-то ребята избивают мальчика. Воспоминания родственника, затравленного собаками у такого же забора в концлагере, начинают тесниться в нем. Я решил применить правило распознавания трех кадров и сделал первую врезку с концлагерем длиной в четыре кадра (для подстраховки), 1/9 секунды. Сначала я намеревался взять для второй врезки другое изображение продолжительностью, возможно, шесть или восемь кадров (от 1/4 до 1/3 секунды). Но обнаружил, что это произвело бы чересчур ясный «прорыв» памяти, причем раньше времени. Тогда я рассудил: если взять одно и то же изображение во время прорыва, можно уменьшить врезку до двух кадров (1/12 секунды). Даже если люди не совсем осознают, что видели в первый раз, после двух-трех повторов все станет понятно. Теперь у меня было техническое решение для подсознательных воспоминаний, прорезающихся в сознании Назермана. Если воспоминание было более сложным, я свободно повторял двухкадровые врезки столько раз, сколько требовалось, чтобы прояснить увиденное. По ходу сцены я увеличивал длину до четырех, восьми, шестнадцати кадров и дальше в геометрической прогрессии, пока воспоминание не брало верх и не разыгрывалось в полном объеме.
Этот прием достигает апогея в сцене, когда Назерман едет в метро. Медленно вагон подземки превращается в железнодорожный, который перевозил его семью в лагерь уничтожения. Все превращение занимает минуту. Начав с двухкадровых врезок, я постепенно заменял один вагон на другой. Другими словами, вырезал два кадра из пленки с вагоном метро и вместо них вклеивал два кадра с железнодорожным. Потом заменял четыре кадра и так далее, пока вагон метро полностью не преобразился в железнодорожный. По мере того как напряжение нарастает, Назерман бросается в соседний вагон, чтобы убежать от памяти. Он остервенело распахивает дверь, и мы делаем монтажный переход к переполненному вагону, уже полностью продолжая там флэшбэк. Ему нет спасения. Еще более зрелищным этот эпизод сделало то, что я снимал оба вагона панорамой в 360 градусов. С камерой в центре каждого вагона мы описывали полный круг. И поэтому, склеивая разные кадры, должны были попасть в нужную точку дуги. Изображение было в непрерывном движении и в прошлом, и в настоящем.
На тот момент мы были уже настолько уверены в этом приеме, что разметили переход от метро к железной дороге на листе бумаги и всю механическую работу предоставили ассистенту. А ее потребовалось много. В те дни каждый монтажный отрезок пленки соединялся с другим прозрачной клейкой лентой. Но когда мы впервые посмотрели всю последовательность на большом экране, мы поняли, что дело в шляпе. И ничего не поменяли в первоначальной склейке.
Года не прошло после выхода картины, как каждая реклама на телевидении, казалось, использовала этот прием. Они называли это подсознательным монтажом. Приношу всем свои извинения.
Второй, не менее важный элемент монтажа – это темп. Любая склейка в фильме меняет точку зрения, потому что каждый новый кадр снят с другого ракурса. Иногда с общего плана запросто перескакивают на средний или крупный, снятый под тем же углом. Тем не менее точка зрения изменилась. Представьте каждую склейку как удар визуального метронома. На самом деле довольно часто целые секвенции монтируются в ритме с учетом музыкального сопровождения, которое будет наложено позднее. Чем больше склеек, тем быстрее будет казаться темп. Вот почему в мелодрамах и сценах погонь так много монтажных переходов. Как и в музыке, быстрый темп обычно означает энергию и эмоциональный накал.
Однако происходит интересная вещь. В музыке все, от сонаты до симфонии, использует изменения темпа как основу формальной структуры. Как правило, в каждой из четырех частей сонаты меняется не только тема, но и скорость. Точно так же, если фильм смонтирован в одном ритме от начала до конца, он будет казаться гораздо длиннее. И неважно, будет там пять склеек в минуту или пять склеек в десять минут. Если тот же темп поддерживается на протяжении всего фильма, будет казаться, что он все больше замедляется. Другими словами, мы чувствуем не сам темп, а его изменение.
Почему-то я до сих пор помню, что в фильме «12 разгневанных мужчин» было 387 склеек. Причем больше половины из них приходится на последние полчаса. Темп монтажа неуклонно ускоряется по ходу действия, но в последние 35 минут или около того становится галопом. Это нарастание очень помогло сделать историю более захватывающей и дать аудитории почувствовать, как сжимаются в фильме пространство и время.
Работая над картиной «Долгий день уходит в ночь», я обнаружил, что монтажный темп можно использовать для усиления персонажа. Я всегда снимал Кэтрин Хепберн долгими, продолжительными планами, так что в монтаже сцен с ней это легато помогает нам медленно погружаться в ее наркотический мир. Вместе с ней мы отправляемся в прошлое, с ней путешествуем в ночь. Персонажа Джейсона Робардса монтировали обратным способом. По ходу развития действия я старался резать его сцены в ритме стаккато. Мне хотелось создать для него ощущение беспорядочности, вывихнутости, неуравновешенности. Персонажи Ричардсона и Стоквелла монтировались скорее в соответствии с общим темпом картины.
В фильмах, где не используется темп для характеристики героев, я меняю скорость крайне осторожно. Долгие кадры без монтажных склеек тщательно планируются заранее, еще до начала съемок. Если сцена должна быть снята одним кадром, скорее всего, мне понадобится движение камеры. Это значит, что нужен пол, по которому сможет свободно катиться долли. На первой встрече с художником-постановщиком, не ранее чем за 16 недель до входа в монтажную, я уже думаю о темпе финального монтажа. В итоге я могу не использовать весь непрерывный план. Или порезать его на кусочки. Но если я его не сниму, создать его в монтажной я не смогу.
