Использовав долгий кадр в сцене A или B, я начинаю думать, как сменить темп в сцене C. Это нетрудно оправдать. Когда я изначально устанавливал камеру в нужной точке, я задавал себе вопрос: что я хочу увидеть на экране в этом моменте сценария и почему? Теперь, сидя за монтажом, спрашиваю о том же. Легко найти причину для монтажного перехода от героя к героине. Но при хорошей игре актеров бывают моменты, когда до боли хочется видеть лица обоих сразу, крупным планом. Это затрудняет выбор, и тогда я делаю монтажные куски короче или длиннее, в зависимости от того, какой темп мне нужен в сцене по отношению к картине в целом.
Я продумываю изменение темпа не только от сцены к сцене, но и в соответствии с драматургической структурой всей картины. В мелодрамах темп обычно ускоряется, так как сюжет требует постоянного подъема эмоций и возрастающего напряжения. Но во многих картинах, приближаясь к концу, я замедлял действие, чтобы дать аудитории (и фильму) немного передохнуть. В этом нет ничего необычного. Классический последний кадр в романтической мелодраме – медленный отъезд камеры назад и вверх – уже превратился в штамп. Вспомните «Касабланку». Богарт смотрит на Рейнса: «Луи, по-моему, это начало прекрасной дружбы». Пока они уходят вдаль, камера поднимается, отъезжая на тележке. Наша пара циников, готовых примкнуть к свободной Франции, становится все меньше и меньше в кадре. Затемнение. Я помню целую серию фильмов студии 20th Century Fox, где использован такой кадр с той же музыкой. Или вечно «одинокий саксофон» или «сиротливая труба», звучащие, когда частный детектив, который раскрыл дело, но потерял девушку, устало тащится домой, пока город спит. Я даже сейчас могу напеть мелодию.
Фильм может замедляться и по другим соображениям. В «Собачьем полудне» весь смысл картины сосредоточен в сцене, где Пачино диктует завещание, примерно в начале последней четверти фильма. Тема буквально кричит с экрана: фрики вовсе не те странные создания, которых мы себе воображаем. Даже самые дикие их выходки куда ближе нам, чем мы готовы признать. Было крайне важно, чтобы он диктовал последнюю волю тихо, нежно, трогательно.
В процессе монтажа мы постепенно ужимали картину, сокращая время между склейками, устраняя лишнее. В первой половине фильма, работая над окончательным, как мы думали, вариантом монтажа, сократили его примерно на четыре с половиной минуты. Это довольно много для такой поздней стадии. Во второй половине не вырезали ни секунды.
Мы просмотрели фильм. Деде Аллен и Марти Брегман были довольны и хотели уже завершить работу: сдать готовый монтаж и направить его для цветокоррекции и работы со звуком. Но я был недоволен. Мы стояли возле просмотрового зала на Бродвее, рядом с кинотеатром, где крутили порно, и спорили. Я чувствовал, что мы слишком ускорили первую половину. Не то чтобы резали персонаж по живому или пожертвовали силой картины. Но первая часть стала очень мелодраматичной. Ограбление банка и так событие захватывающее. Я убрал четыре с половиной минуты из опасения, что мы зададим мелодраматический темп и тогда вторая половина на контрасте покажется затянутой. А если так, то эпизод с завещанием – самая медленная часть фильма – будет просто нескончаемым. Такие вещи всегда взаимосвязаны, они никогда не существуют сами по себе.
Мы разговаривали около получаса прямо на улице, среди такси, мелких жуликов, любителей порно и просто прохожих, снующих мимо. На следующий день я пришел в монтажную и вернул на место две с половиной минуты из тех четырех с половиной, которые мы вырезали. Я никогда не узнаю, случилось ли бы то, чего я боялся в сцене с завещанием. Но знаю точно, что небольшое замедление фильму не повредило.
Исходя из всего сказанного очевидно, что предварительное планирование касается и монтажа тоже. Но одна из радостей монтажной комнаты в том, что иногда можно взять неудачную сцену и сделать так, чтобы она заработала. Часто речь идет о сокращении. В других случаях можно сделать эпизод интереснее, если сместить акценты. Из-за того, что кино чисто физически все укрупняет, оно имеет свойство выявлять суть сцены или персонажа быстрее, чем это происходит в жизни. В «Дэниеле» герой ищет какое-нибудь здравое объяснение тем катастрофам, которые обрушились на него: казнь родителей в Синг-Синге и разрушенная психика сестры. Есть две сцены, где Дэниел навещает ее в психиатрической больнице. Вторая сцена, в которой он берет на руки сестру, впавшую в кататонический ступор, не получилась такой волнующей, как мне хотелось. В конце концов я понял, что с эпизодом все было в порядке. Проблема оказалась в монтаже первой сцены между братом и сестрой: там раскрывался его характер. В итоге второй эпизод не добавлял ничего нового. Он казался избыточным. После того как первую сцену переделали так, чтобы подчеркнуть боль сестры, оба момента заиграли намного лучше. Сестра была очень трогательной в первой сцене, а во второй мы узнавали нечто новое о Дэниеле.
Тут возникает важный вопрос. Я уже говорил, что в кинопроизводстве нет незначительных решений. В особенности это относится к работе монтажера. Одно из чудес монтажа в том, что изменение во второй катушке как-то влияет на десятую. (Фильм продолжительностью один час пятьдесят минут состоит из одиннадцати катушек: десять минут на каждую.) Никогда нельзя упускать из виду связь между монтажными склейками и частями картины.
Обычно во время монтажа я вывожу на экран по три бобины за раз, как только заканчиваю их клеить. Посмотрев, как они выглядят на большом экране, делаю заметки. Если смонтированный кусок кажется затянутым, немедленно переделываю. При незначительных или технических изменениях жду второго захода. Я стараюсь тратить на просмотр таких трехкатушечных порций равное количество времени, если только нет затруднений. На этих показах – только я и монтажер. Мне пока не нужны мнения со стороны. Еще не время.
Большинство фильмов не заслуживают того, чтобы идти более двух часов, поэтому у меня редко бывает больше пятнадцати бобин (два с половиной часа) в первой сборке. Я не оставляю зазоров, наоборот – стараюсь сделать каждую сцену как можно плотнее. Если эпизод не попадает в темп, мне непонятно, работает ли он как надо.
В старые времена обычно делали длинную первую сборку. Опять-таки, ради мира и спокойствия. Одна из тех избитых фразочек, которые часто слышишь в нашей индустрии: «Станет гораздо лучше, если выкинуть десять (или 20, или 30) минут». Зная, что этот комментарий неизбежен, монтажеры клеили фильм с запасом и не сокращали ничего, пока не посмотрят начальник отдела, продюсер и руководитель производства. Таким образом, каждый просил вырезать десять минут и чувствовал, что внес значительный вклад в общее дело. Поднимаясь по корпоративной лестнице, фильм терял еще минут по восемь на каждой ступени. И все равно, до показа главе студии в нем еще оставалось шесть лишних минут. Угадайте, что говорил босс? Вот именно. Монтажер отрезал эти последние шесть минут, и теперь картина была нужной длины для показа фокус-группам. И каждый участник был уверен, что именно он спас фильм.
Никогда не понимал, зачем режиссеры приносят трехчасовую первую склейку. Почти всегда приходится от каждых ста метров пленки отрезать по крайней мере треть, так как большинство студий требуют хронометраж меньше двух часов. Основная причина этого – экономическая, потому что студиям и владельцам кинотеатров нужно определенное количество сеансов в день. И в большинстве случаев, должен сказать, я с ними согласен. Кино обладает большой силой. Если вы делаете фильм длиннее двух часов, вам действительно должно быть что сказать. В «Списке Шиндлера» для меня нет ни одной лишней секунды. А в «Жареных зеленых помидорах»?..
