Первая сборка длиной больше трех часов может серьезно навредить картине. В отчаянных попытках сократить хронометраж уходят актерские паузы, режутся пополам кадры с движения, в мусорную корзину летит все кроме голых костей сюжета. Избыточная длина – одна из причин, которые часто приводят к убийству фильма в монтажной.
Итак, первая монтажная сборка готова. Теперь, прежде чем впервые показать весь фильм на экране, мы проходим его еще раз от начала до конца. Я вношу исправления на основе заметок, которые делал после трехкатушечных просмотров. Пытаюсь включить в первый вариант монтажа каждую сцену, каждую реплику диалога и каждый кадр, даже если догадываюсь, чем в итоге придется пожертвовать. Хочется всему дать шанс. Но при этом я планирую сделать каждую сцену настолько короткой, насколько возможно на этом этапе.
Я ждал этого дня. Мы закончили черновой монтаж. Настало время для первого, решающего, выматывающего нервы испытания: просмотр всей картины на большом экране. Неважно, что мы чувствуем – энтузиазм или отчаяние; сейчас станет ясно, насколько оправданно то или другое. Любые заблуждения лишь приведут к новым заблуждениям. Провисает ли середина фильма? Удалось ли сделать картину достаточно трогательной (или жесткой), как я задумывал? Работает ли открывающая сцена? А финал? Вопросы, а значит, и страхи бесконечны.
Перед показом мне нужно хотя бы на сутки отключиться от фильма. Не хочу быть усталым или выпавшим из привычного ритма; а так как обычно я смотрю фильмы по вечерам, то показ назначаю на восемь или полдевятого. Перед этим ничего не ем и не пью. Если сценарист свободен, прошу его прийти. Приглашаю продюсера. Композитора. Свою жену. И мой маленький «мозговой центр» (экспертный совет): пять-шесть преданных друзей, которые хорошо знают меня и мою работу и желают нам обоим добра. Я еще наслушаюсь объективных мнений, враждебных в том числе, но это потом. Кроме того, важно, что люди из «мозгового центра» хорошо понимают принципы создания кино. Общие соображения полезны до определенного момента. Но лучше услышать, как кто-то говорит: «Знаешь, не нужен весь этот эпизод в районе сороковой минуты, где он бродит и собирается с мыслями. Если получится как-то иначе показать, что прошло время, его можно выбросить». И, конечно же, это можно отразить по-другому. Даже не обязательно демонстрировать вращающиеся стрелки на циферблате или делать наплыв с пустой пепельницы на полную. Можно найти какой-нибудь другой, нестандартный способ и смело отбросить все лишнее.
На первом показе я люблю сидеть отдельно. Опять же, в первом ряду. Поскольку звуковая дорожка еще в сыром виде, монтажер обычно сидит сзади, «у штурвала» (регулирует громкость, прибавляя, если диалог слишком тихий, и снижая, если чересчур громкий). Иногда, под длинные участки без звука, если такие есть, подкладывается временная дорожка с музыкой.
Как обычно, я пришел пораньше. Члены «мозгового центра» никогда не опаздывают. Состав за эти годы изменился. Когда-то приходили Вера и Джон Хабли. И Боб Фосс. И Роберт Артур. Теперь приходят Филлис Ньюман и Херб Гарднер. Бетти Комден и Адольф Грин. Нора Эфрон. Энн Рот. Тони и Джен Уолтон. И Пиди, моя жена. Вот, в общем-то, и все. Я очень благодарен всем за добрую и искреннюю помощь на протяжении многих лет. Они высидели со мной трудные показы. Как-то я делал картину для Дэвида Меррика «Детская игра». Среди прочих проблем в этом фильме мы не определились, как его закончить, поэтому я снял два разных финала. На первом показе проиграл оба. Когда включили свет, с заднего ряда раздался саркастический голос Меррика: «И это все? Третьего не будет?» Я отозвался: «Еще раз спросишь таким тоном, получишь по морде, говнюк». Как и все любители унижать других, он быстро испарился из зала.
Но и на удачных показах им тоже приходилось сидеть. Иногда один или двое говорили волшебные слова: «Не трогай ни кадра». Необходимо прислушиваться. Они не хотят вас обескураживать, но вы-то ждете от них правды. Часто потом мы идем ужинать. Хорошая паста, хорошее вино. И я задаю всевозможные вопросы, серьезные и не очень. «Какие ощущения?» «Все понятно?» «Тебе было скучно?» «Тебя зацепило?» И дальше в том же духе, причем довольно долго. Правда в том, что я почти всегда чувствую, что они думают о фильме, когда встречаюсь с ними взглядом, едва загорается свет после показа.
Но, по большому счету, этот просмотр был нужен именно мне. Понравилось ли мне? Потратил ли я шесть месяцев, девять, год на нечто по-настоящему для меня важное? И достаточно ли я постарался над фильмом, чтобы показывать его на большом экране?
Глава 10. Звуки музыки
Звуки звуков
Если стереотип о том, что фильм создается в монтажной, – ложь, то другой стереотип, «все станет лучше, когда мы добавим музыку», – правда. Хорошее музыкальное сопровождение почти всегда улучшает картину. Начнем с того, что музыка – это быстрый способ вызвать у людей эмоции. С течением лет саундтреки сами обросли таким количеством клише, что зрители мгновенно улавливают, к чему идет дело в сцене: мелодии им подсказывают, и иногда даже раньше, чем нужно. Вообще-то это признак плохого саундтрека, но даже они бывают эффективными.
Если саундтрек предсказуем, если мелодия и аранжировка дублируют действие на экране, мы называем это миккимаусингом. Конечно, это отсылка к музыке в мультфильмах, которая вторит всему, вплоть до эпизода, в котором Джерри выбивает зубы Тому. Картины с подобным сопровождением, скорее всего, от него не страдают. Вполне вероятно, что музыка не единственный штамп в таком фильме. Возможно, он ими набит.
Часто тут даже нет вины композиторов. Мне кажется, что при работе над фильмом их насилуют чаще, чем кого-либо еще, если не считать сценаристов. Все думают, что разбираются в музыке, и непременно хотят высказаться по поводу предлагаемой темы. Если композитор дает что-то слишком оригинальное – то, чего продюсеры или представители кинокомпании еще не слышали, – от музыки могут отказаться. На моих глазах они заставляли музыкального редактора резать композиции, переставлять, отказываться от фрагментов аранжировки и всячески потрошить саундтрек, пока он не становился совершенно неузнаваемым. Сегодня, когда почти все инструменты записываются отдельно, можно практически переоркестровать музыкальное сопровождение, вернувшись к изначальной записи на 64 или 32 дорожках.
Работа в кино – это фатальный компромисс, на который идут композиторы. Они соглашаются писать для фильма, который никогда не будет им принадлежать, в обмен на очень хороший заработок. Музыка, которую, несомненно, можно считать одним из величайших искусств, должна подчиниться нуждам картины. В этом природа кино. Несмотря на то что в определенные моменты музыка может затмевать все остальное, ее функция в первую очередь вспомогательная.
Единственный известный мне саундтрек, который может существовать как самостоятельное музыкальное произведение, – это «Ледовое побоище» Прокофьева из «Александра Невского». Говорят, что Эйзенштейн и Прокофьев обсуждали звуковое сопровождение задолго до начала съемок и что работа над музыкой также началась еще до них. Возможно, режиссер даже смонтировал некоторые сцены так, чтобы они гармонировали с мелодиями. Понятия не имею, правда ли это. Даже когда я слышу этот саундтрек сегодня, у меня перед глазами встают моменты из фильма. Музыка и картинка невероятно связаны: великолепные сцены, прекрасное звуковое сопровождение.
