Может быть, это как раз один из признаков хорошей киномузыки: если мгновенно припоминаешь визуальный ряд картины, в которой она звучит. Но среди лучших саундтреков, которые мне доводилось слышать, есть такие, которые просто невозможно вспомнить. Я говорю о превосходной музыке Говарда Шора к «Молчанию ягнят». Во время фильма я вообще ее не слышал. Но постоянно чувствовал. В большинстве своих картин я пытаюсь добиться того же. Среди всех номинаций на «Оскар», которые получали мои ленты, есть лишь одна в категории «Лучший саундтрек» – на это звание претендовала работа Ричарда Беннетта к «Убийству в “Восточном экспрессе”». Это был единственный случай, когда мне хотелось, чтобы музыка выделялась. Сейчас вам уже должно быть ясно, что, на мой взгляд, чем хуже зрители понимают, как мы добились какого-то эффекта, тем лучше фильм.
После просмотра первой рабочей копии мы с моим «мозговым центром» посидели в ресторане Patsy’s и обсудили впечатления. Затем я вернусь в монтажную и примусь за работу. Мы вырежем из диалогов кое-какие непонравившиеся реплики. Иногда удаляются целые сцены. А иногда – четыре-пять эпизодов, целая бобина (если что-то прояснилось раньше, чем предполагалось). На бобинах 4, 5, 6 и 7 действие затягивается. Сорок минут затянутости. Это серьезно. Может быть, стоит переставить некоторые моменты, немного перекроить. Пусть история этого героя начнется раньше. Такой шаг оживит интерес. Тут актеры играют так хорошо, что им не нужно столько времени. Там актеры играют так плохо, что они не заслуживают столько времени.
В общем, мы монтируем в полном смысле слова. Надо надеяться, что улучшаем фильм. Когда второй и третий варианты монтажа готовы, я провожу новые показы. На сеансах может присутствовать кто-то из мозгового центра, но мы немного расширяем аудиторию, до 10–12 человек. Они тщательно отбираются, потому что смотреть фильм в таком виде непросто. Пленка поцарапана, местами даже порвана. Нет никаких визуальных эффектов (наплывов, затемнений, спецэффектов). Есть сложности и со звуком. Диалоги не выровнены по громкости, и в некоторых сценах ты просто не понимаешь, что говорят герои. Поскольку диалоги на натуре еще не перезаписывались (это называется «озвучивание»), в таких сценах особенно трудно что-то расслышать. Звуковых эффектов нет. И, конечно, предстоит написать и наложить музыку.
Как только мы закончили с монтажом, я провожу две важные встречи: одну – с композитором, другую – с редактором звуковых эффектов. Композитор приглашался и на показ первой рабочей копии. Редактор звуковых эффектов приходил на второй, а весь цех звуковых эффектов (где-то от шести до двадцати человек, в зависимости от сложности работы) – на третий. Обычно это ужасная публика. Они прислушиваются к звукам, которые под силу уловить только собакам, и страшатся объема предполагаемой работы.
Если композитора наняли до того, как начались съемки, он, возможно, ходил и на просмотры отснятого. Его всегда приглашают на них. В любом случае либо до начала съемок, либо после просмотра рабочей копии мы беседуем и пытаемся решить, какую функцию в фильме должна выполнять музыка. Как она поможет ответить на основной вопрос «О чем эта картина?»
Затем переходим в монтажную на так называемую сессию разметки. Мы отсматриваем фильм, бобину за бобиной. Я высказываю композитору мысли о том, где нужна музыка, и он делает то же самое. Таким образом у нас появляются предварительные наброски. Теперь мы внимательно их изучаем. Хватит ли ему пространства, чтобы ясно изложить свои идеи в музыке? Если нужен музыкальный переход, достаточно ли времени мы на него оставили? Очень часто композиторы и режиссеры мелодрам довольствуются тем, что мы называем жалом. Это короткие, резкие всплески оркестра, сопровождающие кадры, в которых злодей проламывает дверь. Они длятся пару секунд. Их предназначение – напугать зрителей. Сейчас они стали такими штампами, что вряд ли напугают хоть кого-то. Иногда музыку добавляют, чтобы перенести нас через «наплыв», аккуратное проявление новой сцены сквозь старую; он указывает на смену локации или на то, что прошло некоторое время. И тут тоже мелодия звучит секунд двадцать. Я ненавижу такие музыкальные реплики. Мне нужно убедиться, что каждая композиция успевает сказать и сделать все, что должна сказать и сделать. Мы уже решили, что музыка привнесет в фильм. У каждой мелодии должно быть достаточно времени, чтобы ее идея успела раскрыться. Короткие мелодраматические всплески или переходы между сценами просто наполняют воздух бесполезными звуками и, следовательно, уменьшают эффективность музыки, когда она действительно нужна.
Когда предварительный набросок готов, возвращаемся к фильму. Теперь нужно очень точно определить, где музыка вступает и где заканчивается. Мы привязываем композиции к кадрам. Особенно важно выбрать начало. От сдвига на пару кадров или пару метров порой зависит, выстрелит мелодия или нет. На это уходит два-три дня. Если композитор – еще и очень хороший пианист, как, например, Сай Коулмэн, мы можем принести в монтажную небольшое пианино и поимпровизировать, наиграть начальную тему или фоновую мелодию для какой-то сцены.
Я уже говорил: мне не нужен миккимаусинг. Хочу, чтобы музыка выражала что-то особенное, чего не могут дать никакие другие составляющие картины.
Например, в «Вердикте» о прошлом героя Пола Ньюмана рассказывалось очень немного. Есть намек на то, что он прошел через тяжелый развод и стал козлом отпущения для нечистой на руку юридической конторы своего тестя. Но мы не касались его детства и юности. Я сказал Джонни Мэнделу, что мне нужен глубокий, мрачный звук религиозного детства: приходская школа, церковный хор. Возможно, герой был прислужником. Раз в фильме речь шла о его воскрешении, он должен был воспитываться в религиозной среде, чтобы его падение было более впечатляющим. Тогда картина могла бы рассказывать о его возвращении к вере. В задачу музыки и входило создать это ощущение благодати, которое теряет персонаж.
Саундтрек к «Ростовщику» стал самым сложным за всю мою карьеру. В одной из первых сцен Сол Назерман, еврейский беженец из Германии, сидит на заднем дворе своего дома в пригороде и нежится на солнце. Сестра просит у него взаймы, чтобы поехать с семьей в Европу на лето. Для Назермана Европа – выгребная яма. Он говорит: «Европа? Я бы сказал, что там, скорее, воняет». В следующей сцене он едет в Нью-Йорк, там у него ломбард в Гарлеме. Эти два эпизода формируют идею саундтрека. Раньше я уже говорил, что «Ростовщик» – картина о том, как и почему мы создаем собственные тюрьмы. В начале фильма Сол скован своей холодностью. Он отчаянно пытался не испытывать никаких эмоций и преуспел в этом. В фильме рассказывается, как его жизнь в Гарлеме ломает ледяную стену, которой он себя окружил.
Концепцией саундтрека был «Гарлем торжествующий!»: жизнь района с его энергией и болью заставили героя чувствовать вновь. Я решил, что хочу две музыкальные темы: одну – для Европы, другую – для Гарлема. Европейская тема задумывалась классической, четкой, но довольно мягкой, с отзвуком старины. В тему Гарлема, наоборот, нужно было много ударных и духовых, для нее требовались необузданные эмоции и самое современное джазовое звучание, какое только возможно.
Я принялся искать композитора. Сначала связался с Джоном Кейджем. У него в это время вышла запись в жанре Third Stream – это классическая музыка в джазовых ритмах и инструментовке. Работа над саундтреками его не интересовала. Потом встретился с Гилом Эвансом, великим современным джазовым композитором и аранжировщиком, но с ним было сложно договориться. Затем обратился к Джону Льюису из Modern Jazz Quartet, но мне показалось, что ему не очень понравился фильм.
