И тут кто-то предложил Квинси Джонса. Я слышал кое-какие джазовые пластинки, которые он выпустил во время тура своего биг-бэнда по Норвегии. Мы встретились. Это была любовь с первого взгляда. Его ум и энтузиазм воодушевляли. Я узнал, что он учился у Нади Буланже
[19] в Париже, то есть у него был прочный классический фундамент. Джонс дал мне и другие записи, многие с малоизвестных лейблов. Квинси никогда не писал музыку для кино, но мне как раз это нравилось. Если композиторы сочиняют слишком много саундтреков, из-за характера работы у них очень часто появляется собственный набор штампов. Я подумал, что отсутствие киноопыта будет плюсом.
Фильм ему понравился. Мы взялись за работу. Говорить о музыке – это как рассуждать о цветах: люди могут по-разному воспринимать один и тот же тон. Но мы с Квинси обнаружили, что беседуем буквально на одном музыкальном языке. С почти математической точностью мы распланировали развитие саундтрека. Совсем как при превращении вагона метро в железнодорожный, мы шаг за шагом шли от европейской темы к полному доминированию Гарлема в финале. В середине фильма они были в равновесии.
Получился великолепный саундтрек, а сеансы звукозаписи оказались одними из самых ярких за всю мою жизнь. Поскольку Квинси впервые писал музыку для кино, собравшаяся для работы группа могла дать фору All-Star Jazz Band журнала Esquire. Диззи Гиллеспи, Джон Фэддис (тогда совсем еще ребенок) на трубе, Элвин Джонс на барабанах, Джером Ричардсон на саксофоне, Джордж Дювивье на басу… в студии появлялись все новые большие артисты. Диззи тогда только вернулся из Бразилии и для одной композиции предложил ритм, который прежде не слышал никто из нас, даже Квинси. Его пришлось напеть с квохтаньем, бульканьем и глухими гортанными звуками, чтобы ритм-секция в нем разобралась. Квинси сиял от счастья.
Обычно после записи каждой композиции мы останавливаемся и смотрим, как она ложится на видео. Но эта группа играла с таким невероятным вдохновением, что я попросил Квинси не прерывать их. Просмотры с музыкой мы устроим в конце. Никто даже не заикался о десятиминутном перерыве, который положено делать каждый час. Музыка звучала без остановок. После пяти трехчасовых сеансов, растянувшихся на два дня, мы проиграли все мелодии под фильм. И сразу же стало понятно, как важен вклад Квинси в картину.
Как часто бывает с близкими по духу людьми, мы вместе сделали еще три фильма. Музыка Квинси к «Делу самоубийцы» тоже стала триумфом. Лента основана на романе Джона Ле Карре; он рассказывает историю несчастного, одинокого агента контрразведки британского министерства иностранных дел. Жена постоянно ему изменяет. По ходу действия ученик, которого он обучал азам шпионажа во время Второй мировой войны, предает его, причем и на работе, и в личной жизни: заводит роман с его женой.
Два изображенных в фильме мира – шпионажа и почти мазохистской любви героя к жене – сформировали основную концепцию музыкального сопровождения. Но на этот раз вместо двух тем Квинси создал только одну: до боли красивую песню любви, которую исполняет Аструд Жилберту. По ходу фильма она постепенно превращается в один из самых волнующих мелодраматических саундтреков, которые мне доводилось слышать. Сила и важность аранжировки тут очевидны. Музыкальная тема остается той же, но весь ее драматический смысл меняется. Большинство композиторов кому-то доверяют обработку, но Квинси сделал все сам. И снова это был огромный вклад в картину.
Я уже рассказывал о музыке Ричарда Беннетта к «Убийству в “Восточном экспрессе”». Во время первой встречи Ричард спросил, какую музыку я хотел бы слышать в этом фильме. Мне представлялось что-то в стиле 1930-х, Кармена Кавалларо или Эдди Дачина: приятная чайная вечеринка, побольше рояля и струнных. Он не только написал фортепианный саундтрек, но и сам сыграл его для записи. Ричард – чудесный пианист. Он довел этот самый стиль Кавалларо до совершенства. Когда я услышал первую репетицию и оказалось, что тема поезда – вальс, я понял, что у нас будет идеальное музыкальное сопровождение.
В какой-то момент Ричард захотел подложить фоновую музыку в сцене, где, как мне казалось, она не нужна. Во время сеанса звукозаписи он сыграл ее. Мы запустили эту мелодию вместе с видео: оказалось, что он прав.
Если не получается найти музыкальную концепцию, которая что-то вносила бы в фильм, я отказываюсь от саундтрека. Кинокомпаниям ненавистна сама мысль о картине без музыки. Она их пугает. Но если первейшая задача «Собачьего полудня» – показать зрителям, что лента основана на реальных событиях, то как оправдать музыку, которая то появляется, то затихает? «Холм» тоже снят в реалистичной манере, поэтому там нет никакого сопровождения. А в случае «Телесети» я боялся, что музыка помешает шуткам. С развитием действия речи героев становятся все длиннее. На первом же просмотре рабочей копии стало понятно, что любая музыка будет мешать многочисленным диалогам. И вновь никакого саундтрека.
В «Серпико» саундтрек тоже не требовался, но я вставил 14 минут музыки, чтобы обезопасить фильм и себя. Продюсером картины был Дино Де Лаурентис – превосходный продюсер старой школы, который все время крутится-вертится и каким-то образом неизменно выбивает финансирование под картины, причем вне зависимости от степени безумия их сюжетов. Тем не менее его вкусы чересчур драматичны даже для меня. Мы спорили до умопомрачения. Дино угрожал, что отвезет картину в Италию, где – и я в этом не сомневался – ее всю покроют саундтреком, как пол ковром. Тогда у меня еще не было права на окончательный монтаж, и он мог сделать все что вздумается.
К счастью, в газете мне попалась заметка о том, что потрясающий греческий композитор Микис Теодоракис только что вышел из тюрьмы. Ультраправое крыло греческого правительства посадило его за левый активизм. К тому моменту, когда мы встретились в Париже, он и суток не пробыл на свободе. Я объяснил ситуацию, рассказал про несогласие с Дино. Сказал, что если пускать хоть какой-то саундтрек, то я бы предпочел, чтобы его написал он. К счастью, на следующий день Микис летел в Нью-Йорк, чтобы переговорить со своим менеджером по поводу концертного тура. Я пообещал подготовить кинозал, чтобы он смог посмотреть фильм, как только будет на месте. Он приехал на показ прямо из аэропорта Кеннеди. Самолет задержался, и просмотр начался в 1.20 ночи.
Когда фильм кончился, он взглянул на меня и сказал, что картина ему понравилась, но в ней не должно быть музыки. Я вновь напомнил ему о моей проблеме. И подчеркнул, что Дино будет в восторге от саундтрека такого уважаемого композитора, как он, поэтому мы сможем обойтись минимумом музыки, возможно, нам потребуется всего минут десять. А если считать, что пять из них уйдет на начальные и финальные титры, то на сам фильм останется совсем мало. Также я упомянул, что он прилично подзаработает. Я подумал, что после столь долгого заключения он, должно быть, на мели. Мне казалось, я поступаю очень умно. Но Микис все же оказался умнее. Он достал из кармана аудиокассету. И сказал: «Я написал эту песенку много лет назад. Это очаровательный народный мотив, который может подойти для фильма. Как думаешь, мне дадут за него 75 тысяч долларов?» Я заверил, что даже в этом не сомневаюсь. Его музыку к «Никогда в воскресенье» по-прежнему играли, по крайней мере ее можно было услышать в лифтах и универмагах. Микис сказал, что есть еще одна проблема. Он будет гастролировать со своим оркестром и не сможет пересмотреть картину или вернуться для разметки, аранжировки и сеансов записи. Я сказал, что знаю изумительного молодого аранжировщика по имени Боб Джеймс, который с радостью присоединится к нему во время тура, если будет необходимость. Я могу провести сеансы «примерки» с Бобом, который затем аранжирует музыку и будет руководить звукозаписью. В итоге все остались довольны. У Дино был престижный композитор, у меня – 14 минут музыки (включая пять минут на титрах), Боб Джеймс получил первую работу, а Микис отправился в тур чуть более платежеспособным.
