В «Принце города» нам хотелось, чтобы ощущалась трагичность истории героя: он думает, что может контролировать силы, которые в результате начинают контролировать его. Я вновь выбрал композитора, который никогда не писал для кино: Пола Чихару. По нашей задумке, для темы Дэнни Чиелло всегда должен был использоваться один и тот же инструмент: саксофон. По ходу действия его звучание становилось все более одиноким, пока в конце от изначальной мелодии не осталось лишь три ноты.
Американские музыканты бастовали, и, чтобы записать музыку, мне пришлось ехать в Париж. Я бодрился как мог. Но бедняге Полу нельзя было даже переступить порог студии. Если бы об этом узнали в Нью-Йорке, его немедленно вышвырнули бы из профсоюза. За лондонскими и парижскими студиями следили особо внимательно. Пол был в ужасе. Он долго шел к этой работе. Его посоветовал мне Тони Уолтон, и я был восхищен музыкой к «Буре», которую он написал для San Francisco Ballet. И вот он работает над своим первым фильмом, едет со мной на студию звукозаписи, но не заходит. Во время ланча я видел его на другой стороне улицы; он смотрел на нас совсем как голодающий на витрину булочной. Каждый вечер я приносил ему кассету с записанным за день. К счастью, сеансами руководил Жорж Делерю
[20]. Он знал и любил работы Пола в классике. Ни у одного композитора никогда не было более преданного истолкователя.
Моя работа бесконечно интересна, потому что каждый фильм требует особого подхода. В «Принце города» почти пятьдесят минут музыки. Для моей ленты это много. «Долгий день уходит в ночь» стал еще одной картиной, которая, надеюсь, достигла размаха трагедии. Музыкальный подход тут был абсолютно противоположным. Андре Превин написал простой, несколько нестройный фортепианный саундтрек, который использовался очень умеренно. В конце фильма совершенно одурманенная Мэри Тайрон забредает в гостиную, откидывает крышку древнего пианино и распухшими от артрита пальцами мучительно ковыляет по мелодии. Сначала она напоминает обычный фортепианный этюд. Затем мы узнаем в ней обнаженную, разреженную мелодию Превина, которая время от времени звучала в фильме. Думаю, в этой трехчасовой картине было не более десяти минут музыки.
Стоит упомянуть еще два фильма. Саундтрек к «Дэниелу» было просто придумать, но трудно создать, как и все в этой картине. Единственный раз за всю карьеру я использовал уже существующую музыку. Я сразу понял, что в фильме должны звучать песни Поля Робсона. Он идеально подходил для этой эпохи. Это было правильно и с точки зрения политики, потому что именно на его концерте в Пикскилле один из главных героев получает травмирующий опыт. Но какие песни выбрать и куда вставить? Саундтрек сформировался путем проб и ошибок. Первая песня, This Little Light of Mine, звучит уже во второй половине фильма. Она вновь играет в конце, когда вернувшийся к жизни Дэниел участвует в гигантском антивоенном митинге в Центральном парке. Только на этот раз мы слышим ее в более современной аранжировке Джоан Баез. Для похорон сестры Дэниела отлично подошла There’s a Man Going Round, Taking Names. Чтобы вставить эти песни в фильм, пришлось кое-что переделывать при монтаже: сами записи разрешалось изменять очень незначительно. Мы могли вырезать припев, но на этом, в общем-то, и все. Также в картину попали еще две песни Робсона, в том числе его великолепная Jacob’s Ladder.
Значительная часть действия в «Вопросах и ответах» происходит в испанском Гарлеме, а кульминация – в Пуэрто-Рико; за музыкой для этого фильма я обратился к Рубену Блейдсу. Он записал собственную песню под названием The Hit. Тема идеально подходила картине по духу и смыслу. Это фильм о расизме, сознательном и подсознательном, который часто руководит нашим поведением. Рубен перезаписал композицию, подстраиваясь под темп ленты. Затем на основе мелодии этой песни он выстроил весь саундтрек.
Еще один важнейший ингредиент звукового сопровождения в кино – звуковые эффекты. И я говорю не об автокатастрофах и взрывах размаха Сталлоне или Шварценеггера. Я имею в виду гениальное использование звука, например в «Апокалипсисе сегодня»: по изобретательности и драматичности эффектов не знаю равных этому фильму. Не сильно отстает от него и «Список Шиндлера». Я никогда не снимал картин, которые нуждались бы в столь же тщательно проработанных звуковых эффектах. Отчасти потому, что во многих моих фильмах немало времени уходит на диалоги, так что шумы приходится использовать по минимуму.
Сразу же после сеанса разметки с композитором проходит встреча со звукорежиссером и всем его отделом. Если возможно, мы пытаемся определиться с концепцией эффектов. Не знаю, что обсуждалось на «Апокалипсисе сегодня», но идея явно сработала: создать ощущение внеземного звучания, которое порождается шумом реальной битвы. В «Принце города» мы просто начали с максимального количества звуков, а потом по ходу фильма постепенно от них отказывались. Когда снимаешь на локации, в картину обязательно попадает и внешняя атмосфера, долетающая до площадки. В начале фильма мы добавляли уличные шумы (отбойный молоток, автобусы, гудки автомобилей) на внутренних локациях. Затем постепенно урезали звуки вплоть до последней сцены в комнате, где внешних шумов почти нет.
Иногда звук имеет тонкий драматический эффект. В «Серпико», когда Пачино тихонько крадется к двери наркоторговца, которого собирается арестовать, в соседней квартире начинает лаять собака. Если его услышала собака, мог ли услышать и дилер?
Мы снова проходимся по картине, бобина за бобиной, метр за метром. Значительная часть нашей работы чисто техническая. Так как на локации делается так много внутренней и внешней работы, мы пишем звук на узконаправленные микрофоны. Их охват – от 7 до 15 градусов. Дело в том, что мы хотим записать диалог с минимальными фоновыми шумами. Такие же микрофоны используем и в студии, потому что если перейти на стандартные студийные, качество звука изменится кардинально. Это создаст множество дополнительных хлопот, потому что нам придется выравнивать записи с микрофонов разных типов. Львиная доля обсуждений – стоит ли добавлять звук шагов, или звук, с которым герой садится на диван, или скрип стула, когда кто-то встает, и так далее – то есть шумы, которые теряются из-за узконаправленных микрофонов. Все эти дополнительные звуки нужно записать в любом случае, чтобы подготовить фильм к прокату за границей. Иностранные прокатчики продублируют диалоги, но эффекты и музыку предоставляем мы.
Звукорежиссер делит бобины между сотрудниками в отделе. Одна группа берет катушки 1 и 3, другая – 4 и 6 и так далее. Каждая команда, как правило, состоит из редактора, ассистента редактора и стажера. Но общее руководство остается за звукорежиссером. Обычно работа со звуком занимает от шести до восьми недель. Понятно, что для более масштабных картин нужно больше людей и времени.
Даже если у фильма нет общей звуковой концепции, я люблю эффекты, усиливающие драматичность сцены. В «Ростовщике» Сол приходит домой к женщине, которую прежде постоянно отвергал. Это годовщина того дня, когда его с семьей загнали в вагоны для перевозки скота и отправили в лагерь. Она живет в современном жилом комплексе, выходящем окнами на сортировочную станцию вдалеке. Ее видно с площадки. Мы добавили звуки маневрового парка, шум паровозов, перегоняемых вагонов, которые наскакивают друг на друга. Когда звук длится некоторое время, он теряет отчетливость. Если он всю сцену очень тихо звучит на фоне, его едва-едва можно различить. Но он есть. Думаю, что он кое-что добавляет к сцене.
