Еще одна крайне весомая вещь, за которую я отвечаю, – бюджет. Я не из тех режиссеров, которые говорят: «К черту кинокомпанию – сколько мне нужно, столько и потрачу». Благодарен каждому, кто дал все эти бессчетные миллионы на фильм. Мне никогда не найти таких денег. С директором картины мы расписываем бюджет, со вторым режиссером – график съемок (календарно-постановочный план). После этого я делаю все, что в человеческих силах, пытаясь остаться в установленных рамках.
Это особенно важно, если картину финансирует не крупная студия (мейджор). На некоторых моих фильмах частные средства сочетались с продажей «территорий». Это работает так: скажем, бюджет картины $10 миллионов. Три из них составляют так называемые основные расходы: покупка прав, гонорары режиссеру, продюсеру, сценаристу, актерам. Другие семь идут на дополнительные траты, то есть все прочее: локации, декорации, грузовики, аренда павильонов, техперсонал, буфет, юридические услуги (чудовищная сумма), музыка, монтаж, звукозапись и сведение, аренда оборудования, расходы на проживание, реквизит и так далее. Иными словами, второстепенные издержки – это стоимость физического производства фильма. Итак, у вас нет поддержки мейджора, поэтому продюсер едет на какой-нибудь из ежегодных кинорынков (или на все) в Милан, Канны или Лос-Анджелес и пытается продать права на дистрибуцию фильма прокатчикам во Франции, Бразилии, Японии – любой стране мира. Если у него еще и телевизионные права, можно продавать и их в любое количество государств. Права на выпуск видеокассет. Права на показ по кабельному ТВ. Таким путем он медленно собирает необходимые 10 миллионов: два из Японии, один из Франции, 75 тысяч из Бразилии, 15 тысяч из Израиля. Любая сумма хороша.
Но чтобы эта схема работала, нужны две вещи. Первое – у продюсера должен быть американский контракт на дистрибуцию – гарантия того, что фильм будет показан в США. Второе необходимое условие – обязательство о завершении, суть которого заключена в самом термине. Его предоставляет компания с достаточными финансовыми ресурсами, тем самым гарантируя, что картина будет закончена. Если исполнитель главной роли умрет, ураган разрушит съемочную площадку, студия сгорит дотла – компания-поручитель обязуется выжать из страховой компании деньги, необходимые для завершения съемок. Но в договоре прописано – и это стандартный пункт, – что в случае выхода из графика или превышения бюджета во время съемок компания-поручитель получает контроль над картиной! В этом случае у них есть право любым способом сохранить деньги. Если запланирована сцена в оперном театре с шестью сотнями статистов, компания может потребовать снимать ее в мужском туалете оперного театра. Если вы откажетесь, они вправе вас уволить. Вам нужен объемный стереозвук, а они заставят свести все в монодорожку, потому что это гораздо, гораздо дешевле. С этого момента они владеют лентой. Их комиссионные составляют, кстати, где-то от 3 % до 5 % от общего бюджета картины.
Спрашиваю еще раз: насколько я свободен? Но, что интересно, я не против ограничений. Иногда они даже побуждают трудиться лучше, с большим воображением. Они могут поднять боевой дух в группе и среди актеров, что в итоге добавит фильму страсти и проявится на экране. На некоторых лентах я работал за профсоюзный минимум, актеры тоже. Так мы снимали «Долгий день уходит в ночь». Группа пошла на это потому, что все любили пьесу и желали увидеть готовую картину несмотря ни на что. Мы создали кооператив – Хепберн, Ричардсон, Робардс, Стоквелл и я – все работали за минимальную плату. Прибыль (кое-какая все же была) поделили поровну. Всего фильм обошелся в $490 000. «Ростовщик» снимался так же. Общий бюджет $930 000. «Дэниел», «Вопросы и ответы», «Оскорбление» – все снималось таким же образом. И это ленты из числа тех, которыми я больше всего доволен как художник. Бывали случаи, когда я чувствовал, что коммерческий потенциал у картины невысокий, и из благодарности за деньги, выделенные студией, совершал немыслимое. Я брал меньше своей установленной цены. Так было на картине «На холостом ходу». Никогда об этом не жалел.
Я понял, что актеры с большой охотой соглашаются на такие условия, если им нравится материал; если чувствуют – дело рискованное и знают, что на их месте каждый согласится. Кроме актеров из «Долгого дня…» участвовать в подобной авантюре по минимальной ставке были готовы Шон Коннери, Ник Нолти, Тимоти Хаттон, Эд Аснер, блестящий художник-постановщик Тони Уолтон, превосходный оператор Анджей Бартковяк. Иногда я просил об этом даже членов съемочной группы: кто-то соглашался, кто-то нет. Но угадайте, кто ни разу не согласился? Члены профсоюза водителей.
Многие способы сэкономить деньги, которые я узнал на малобюджетных фильмах, можно и нужно использовать на картинах с нормальным финансированием. Экономить можно не жертвуя качеством. Например, я снимаю сцену – неважно, в павильоне или на натуре, – от стены к стене. Представьте: у комнаты четыре стены, назовем их А, В, С и D. Начав с общего плана напротив стены А, я снимаю каждый следующий кадр на ее же фоне. Снимаю все ближе, пока последний крупный план на фоне стены А не будет готов. Затем переходим к стене В и повторяем тот же процесс. Следом идут С и D. Смысл в следующем: когда нужно изменить угол направления камеры больше чем на 15 градусов, необходимо заново выставлять свет. Освещение – самая затратная по времени (и деньгам) часть кинопроцесса. На переосвещение площадки уходит самое меньшее два часа. Четыре раза переставил свет – день долой! Просто на то, чтобы снять на фоне стены А, потом развернуться на 180 градусов и снять на фоне стены С, нужно потратить четыре часа – половину рабочего дня!
Актеров снимают, разумеется, не в хронологическом порядке. И здесь сказывается польза репетиций. Я репетирую минимум две недели, иногда три, в зависимости от сложности персонажей. У нас не было денег на съемки «12 разгневанных мужчин». Бюджет всего $350 000. Да-да, 350 000. Мы выставляли свет на стул и снимали все, что происходит, от начала до конца на этом стуле. Ну, не совсем так. Трижды проходили всю комнату по кругу: первый раз при нормальном освещении, второй при сгустившихся тучах, которые изменили характер света, идущего снаружи, и третий раз при включенных верхних лампах. Сцена ссоры ли Кобба с Генри Фондой, ясное дело, состояла из кадров с Фондой (на фоне стены С) и кадров с Коббом (на фоне стены А). Их снимали отдельно с разницей в семь или восемь дней. Это означает, конечно, что я должен был очень четко помнить степень эмоционального накала, которой Кобб достиг семь дней назад. Вот тут и понимаешь, что репетиции бесценны. За две недели такой подготовки у меня в голове был подробный график необходимого уровня эмоций с точной привязкой к хронометражу. Мы уложились в 19 дней (на день раньше графика) и сэкономили $1000 бюджета.
Как говорил Том Лэндри
[4]: все дело в подготовке. Терпеть не могу Dallas Cowboys и не в восторге от самого Тома и его вечной короткополой шляпы. Но тут он попал в яблочко. Да – дело в подготовке. Куча приготовлений убивает спонтанность? Вовсе нет. Я пришел к ровно противоположному выводу. Когда точно знаешь, что делаешь, открывается больше свободы для импровизации.
