В моей второй картине, «Очарованная сценой», есть эпизод в Центральном парке с Генри Фондой и Кристофером Пламмером. К обеду мы отсняли большую часть материала и сделали перерыв на час, уверенные, что осталось всего несколько кадров – и эпизод будет завершен. Во время обеда пошел снег. Когда мы вернулись, весь парк уже был белым. Снег был так красив, что я захотел переснять всю сцену. Франц Планер, оператор, сказал, что это невозможно, потому что свет уйдет через четыре часа. Я быстро изменил мизансцену: Пламмер теперь появлялся так, что был виден заснеженный парк. Потом я усадил их на скамейку, сделал мастер-план и два крупных плана. К последнему кадру пришлось раскрыть диафрагму во всю ширь, но у нас все получилось. Просто актеры были готовы, группа точно знала, что делать, а мы подстроились под погоду и в итоге сняли сцену лучше, чем планировали. Подготовка позволяет произойти «счастливому случаю», на который мы все надеемся. Со мной это случалось много раз: на эпизоде между Шоном Коннери и Ванессой Редгрейв в Стамбуле («Убийство в “Восточном экспрессе”»); в сцене с Полом Ньюманом и Шарлоттой Рэмплинг («Вердикт»); во множестве сцен с Алем Пачино и банковскими служащими («Собачий полдень»). Так как каждый знал свое дело, почти вся импровизация в итоге попала в фильм.
Ну а теперь – подробности. Не поговорить ли нам о сценаристах?
Глава 2. Сценарий
Кому нужны писатели?
Я подробно объяснил, по каким причинам принимаю или отвергаю сценарий. Понятно, что речь идет о случаях, когда он вообще существует. Сегодня у всех представителей киноиндустрии бывают так называемые горячие сезоны. Это значит, что все хотят тебя, потому что твой последний фильм стал сенсацией. Если случились две сенсации подряд, то ты крайне привлекателен. Три – и это уже: «Чего ты хочешь, детка? Только назови». Прежде чем вы скажете: «Чего еще ждать от Голливуда», – думаю, стоит проверить, как обстоят дела в вашей профессии. По моим наблюдениям, та же картина в издательском деле, театре, музыке, юриспруденции, хирургии, спорте, на телевидении – везде.
Во время моих горячих сезонов и даже некоторых попрохладнее студии обычно присылают вместе со сценарием письмо, в котором почти всегда встречается фраза: «Конечно, мы знаем, что сценарий требует доработки. И если вам кажется, что его автор не справится с этой задачей, мы готовы подключить кого угодно». Меня всегда удивляет такой подход. Это дурной знак. Для меня это показатель того, что они с самого начала совершенно не верят в свое приобретение.
Многолетнее презрительное отношение студий к авторам сценария слишком хорошо известно, чтобы снова обсуждать его. Большинство страшилок на эту тему имеют под собой реальную основу; например, Сэм Шпигель однажды нанял для работы над картиной двух сценаристов, которые жили на разных этажах парижского отеля Plaza Athénée. Или, скажем, Герб Гарднер и Пэдди Чаефски, занимавшие соседние офисы в доме № 850 на 7-й авеню в Нью-Йорке, получили одинаковые предложения переписать один и тот же сценарий. Продюсер был слишком глуп или чересчур занят, чтобы заметить: тексты посылают по одному адресу, в офисы 625 и 627. В ответ авторы напечатали одинаковые письма с отказом.
Я пришел в кинематограф из театра. И там работа драматурга священна. Главная цель постановки – передать основную мысль автора. Под «основной мыслью» здесь подразумеваются причины, которые сподвигли его написать пьесу. Собственно, как гласит контракт Гильдии драматургов, за автором остается последнее слово во всем: в выборе актеров и режиссера, декораций, костюмов, включая право снять спектакль с репертуара еще до премьеры, если его не устраивает то, что получилось. Мне известен такой случай. Я вырос с пониманием, что постановка в первую очередь должна нравиться тому, кто придумал исходную идею и прошел через муки, чтобы выразить ее на бумаге.
Во время первой встречи со сценаристом я никогда не делаю ему замечаний, даже если мне кажется, что нужно многое изменить. Вместо этого задаю ему те же вопросы, что и себе: «О чем эта история? Что вы в ней увидели? В чем ваша основная мысль? Что в идеале должны подумать, почувствовать, ощутить зрители, если мы все сделаем правильно? В каком настроении они должны выходить из кинотеатра?»
Мы – два разных человека, которые пытаются объединить свои способности для работы над фильмом, поэтому критически важно достичь согласия относительно основной мысли сценария. В лучшем случае возникнет некая новая мысль, которую никто не мог предугадать. В худшем – нас затянет в мучительный водоворот взаимного недопонимания, которое на экране выльется в нечто бесцельное, мутное или просто дурное. Я знал одного режиссера, который всегда хвастал, что он «прячет» в фильме тайные смыслы, известные лишь ему. Скорее всего, он просто завидовал таланту сценариста.
Первый и, кажется, единственный роман Артура Миллера «Фокус», по-моему, ничуть не хуже, чем его первая бродвейская пьеса «Все мои сыновья». Однажды я его спросил: почему он предпочитает драму, если ему удаются обе эти формы? Почему он отказался от полного контроля над творческим процессом, который дает роман, в пользу ситуации, когда за конечный результат отвечает целая группа людей, ведь пьеса сначала попадает в руки режиссера, а затем передается актерам, художнику по декорациям, продюсеру и прочим? Ответ меня тронул. Оказалось, ему нравится смотреть, что его творчество пробуждает в других. Это могут быть откровения, чувства и идеи, о существовании которых не догадывался даже он сам во время работы над пьесой. И именно на такой итог надеемся все мы.
Как только мы достигли согласия по вопросу «О чем эта картина?», можно приниматься за детали. Сначала проверяем каждую сцену – само собой, по очереди. Привносит ли она что-то в основную тему? Что именно? А в развитие сюжета? В характеры героев? Нарастает ли напряжение либо драма? Если это комедия, то становится ли смешнее? Развивается ли история благодаря героям? В хорошей драме граница между героями и фабулой должна быть невидимой. Однажды я прочитал отлично написанный сценарий с первоклассными диалогами. Но герои не имели к содержанию ни малейшего отношения. Эта же история могла произойти с кем угодно.
В драме персонажи должны определять интригу. В мелодраме, наоборот, история определяет героев. Приоритет в последней отдан развитию сюжета, все подчинено ему. Для меня фарс – это комический эквивалент мелодрамы, а комедия – комический эквивалент драмы. В драме история должна раскрывать и объяснять персонажей. У «Принца города» не могло быть другого финала из-за фатального порока главного героя – Дэнни Чиелло. Он, по сути, манипулятор. Ему кажется, будто он может уладить что угодно и извлечь из этого выгоду. Фильм рассказывает историю такого человека, попадающего в ситуацию, с которой он не может справиться. Никто не смог бы. Она оказалась слишком масштабной, сложной, в ней чересчур много непредсказуемых переменных, включая других людей; ее невозможно держать под контролем. И финал, когда все вокруг Дэнни рушится, неизбежен. Он создал ситуацию, и это обнажило его суть. Здесь герой и история едины.
Думаю, неизбежность – это главное. Когда я смотрю хорошую драму, хочется чувствовать: «Ну конечно, с самого начала именно к этому все и шло». Но при этом та же фатальность не должна исключать сюрприза. Нет смысла тратить два часа на то, что совершенно ясно через пять минут после начала. Неизбежность не значит предсказуемость. Сценарий по-прежнему должен заставать врасплох, удивлять, развлекать, вовлекать, но в момент развязки все равно оставить тебя с ощущением, что история могла завершиться только так и никак иначе.
