Я зашел в офис и поднял трубку.
Я: «Привет! Что случилось?»
Большой босс: «Сидни, ты нас обмишурил!»
Я никогда прежде не слышал слова «обмишурил». И решил, что это значит «отымел».
Я: «В каком смысле “обмишурил”?»
Большой босс: «Ты вырезал одну из лучших и важнейших сцен в фильме!»
Я понял, что они надеялись на скандальную известность, которую эта сцена могла принести картине; именно поэтому мы ее убрали. Я заметил ему, что они получили окончательный вариант сценария еще две недели назад и от них не поступало никаких замечаний. Было слишком поздно воссоздавать хронику со свадьбы: мы уже отсняли сцену, в которой ее могли бы показывать по телевизору в банке. Он бросил трубку.
Когда представители компании увидели рабочую версию фильма, они от счастья впали в экстаз. Большой босс превратился в саму любезность; он сказал, что теперь понимает, почему я вырезал тот эпизод.
За исключением двух случаев все сценаристы, с которыми я сотрудничал, хотели вновь со мной поработать. Думаю, отчасти дело в том, что мне нравятся диалоги. Они кинематографичны. Многие из наших любимых фильмов 1930–1940 – х годов – это бесконечный поток диалогов. Конечно, мы помним, как Джеймс Кэгни размазывает грейпфрут по лицу Мэй Кларк
[5]. Но разве это пробуждает более теплые воспоминания, чем «Этот бокал – за тебя, малыш»
[6]? Видит Бог, попытки Чаплина съесть кукурузу с помощью «кормящей машины» в «Новых временах» – это уморительное зрелище. Но не думаю, что когда-нибудь я смеялся громче, чем в финале фильма «В джазе только девушки», когда Джо Браун говорит Джеку Леммону: «Ну… у каждого свои недостатки».
Смысл в том, что между картинкой и звуком нет никакой вражды. Почему бы не взять лучшее и там, и там? Я иду еще дальше. Мне нравятся долгие речи. Одна из причин, по которой студия не горела желанием снимать «Телесеть», заключалась в том, что Пэдди Чаефски написал для Говарда Била, героя Питера Финча, как минимум четыре монолога по четыре-шесть страниц. И все это венчалось бесконечной речью Неда Битти, играющего главу гигантской корпорации, которая пытается перетянуть Говарда Била на свою сторону. Но эти сцены были мастерски сыграны и визуально безупречны. Кроме того, можно вспомнить трехстраничный монолог Ника Нолти в «Вопросах и ответах», который раскрывает и суть его героя, и тему картины. Приводить в пример «Долгий день уходит в ночь» или «Генриха V», может быть, немножко нечестно, но опять же, речи героев в них были так хорошо обыграны, что в фильмах они, несомненно, оказались на своем месте. Есть ли что-то эмоциональнее, чем финальный монолог Генри Фонды в «Гроздьях гнева»? А если говорить про красоту чистой лирики, как насчет речи Марлона Брандо в картине «Из породы беглецов»? А когда в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Альберт Финни излагает суть дела, его монолог длится две бобины (около 17 минут).
На заре эры телевидения, когда правила бал «драматургия кухонной мойки», в фильмах обязательно был момент, когда мы «объясняли» героя. Как правило, где-то в последней трети картины кто-нибудь озвучивал истинные причины, по которым персонаж стал тем, кем стал. Мы с Чаефски называли это методом резиновой уточки: «Однажды кто-то отнял у него резиновую уточку, вот почему он превратился в убийцу-психопата». Так было принято раньше, а для многих продюсеров и студий ничего не изменилось и сейчас.
Я всегда пытаюсь обойтись без резиновоуточных объяснений. Герой обязан раскрываться за счет своих действий на экране. А его поведение по ходу картины должно проливать свет на психологические мотивы. Если сценаристу приходится проговаривать основания героя в чьих-то репликах, то с этим персонажем явно не все в порядке. Диалог в фильме выполняет ту же роль, что и остальные составляющие. Он может быть костылем для хромого сценария или, если его правильно использовать, способен усиливать, углублять и раскрывать.
Чего хочет от меня сценарист? Тщательного изучения его идей и затем их аккуратного воплощения. Чего я хочу от сценариста? Такой же самоотверженности, какую Фрэнк Пирсон проявил во время работы над «Собачьим полуднем» или Наоми Фонер – в картине «На холостом ходу».
Наоми – прекрасная, талантливая, незаурядная сценаристка. Каким-то неведомым образом она влюбилась в сцену, которая, как мне кажется, была единственным слабым моментом за весь фильм. Молодой парень, герой Ривера Феникса, приходит в странный дом, садится за пианино и начинает играть сонату Бетховена. Через какое-то время замечает, что за ним следит девочка, его ровесница. Тут по сценарию он плавно переходит на буги-вуги.
Я объяснил Наоми, почему мне эта сцена кажется никудышной. В ней мы как будто заискиваем перед аудиторией: смотрите-ка, никакой он не ботан, ему нравится джаз, совсем как нам. Я помню подобные сцены с давних времен: вспоминается и Хосе Итурби, порхающий пальцами по клавишам в каком-то третьеразрядном фильме с Глорией Джин, и Джанетт Макдональд, поющая свинг в «Сан-Франциско». Но Наоми боролась за этот эпизод, поэтому я решил не вырезать его и посмотреть, что получится на репетиции. Когда я ставил сцену, Ривер спросил, не можем ли мы ее убрать. Он чувствовал в ней фальшь. Я увидел, как Наоми бледнеет. Мы принялись обсуждать. Ривер со святой простотой и искренностью объяснил Наоми, как этот момент рушил цельность его персонажа (это было завораживающее зрелище: спор парня семнадцати лет с серьезной сценаристкой в два раза старше него). В результате я предложил провести несколько прогонов этого эпизода, чтобы посмотреть, есть ли в нем смысл. В конце репетиции ко мне подошла Наоми. Она сказала, что не переживала бы так сильно, если бы мне пришлось поднапрячься и примириться с этой сценой, но она не может смотреть, как Ривер выворачивается наизнанку, чтобы все удалось. Ей нравился этот эпизод, но она согласилась его вырезать.
Иногда отношения между актерами и сценаристами становятся крайне натянутыми. Тут я как режиссер должен быть предельно осторожным. Мне нужны и те и другие. Большинство сценаристов ненавидят актеров. В то же время звезды – залог того, что картину одобрит кинокомпания. Некоторые режиссеры обладают огромной властью, но никто из них не сравнится со звездами первой величины. Знаменитости стоит лишь попросить, и любая студия за пять секунд откажется от сценариста, а заодно и от режиссера. Чаще всего я заранее провожу достаточно серьезную работу, чтобы избежать подобных катастроф. Мы с автором сценария достигаем соглашения до того, как связываться с актерами, затем я детально обсуждаю материал со звездой, и только после этого мы идем дальше. Тут все проходит по-разному. Несмотря на вердикт Хичкока
[7], большинство актеров очень умны. Некоторые великолепно работают со сценарием. Здорово помогают в этом Шон Коннери, Дастин Хоффман, Джейн Фонда, Пол Ньюман. Можно просто слушать их и много из этого почерпнуть. Пачино не слишком активно озвучивает идеи, но у него есть врожденное чувство правдивости. Если сцена или реплика его настораживают, я обращаю на них особое внимание. Чаще всего он прав.
