Уход от темы в разговоре
Подтекст можно выразить через уклонение от темы. Скажем, персонаж задает прямой вопрос, но не получает на него прямого ответа. Если мы спрашиваем: «Почему ты опоздал?», а нам отвечают вопросом: «Ты в курсе, какой там ливень?» – мы, возможно, заметим, что остались без ответа.
Если кто-то резко сменил тему разговора, может оказаться, что есть подтекст. Предположим, двое беседуют, а когда в комнату вдруг входит третий, спешно переключаются на что-то другое. Иногда персонажи говорят каждый о своем. В «Обыкновенных людях» по разговору Бет и Конрада видно, насколько они далеки друг от друга. Конрад невольно застает врасплох свою мать Бет, сидящую в комнате Бака, старшего и любимого сына, погибшего в результате несчастного случая. В комнате после его гибели все осталось нетронутым.
БЕТ: Я думала, тебя нет.
КОНРАД:… Я только что пришел. Я думал, тебя нет.
БЕТ: Я не играла сегодня в гольф. Холодно.
КОНРАД: И как игра?
БЕТ: Я не играла.
КОНРАД: Да… В самом деле холодает.
БЕТ: Нет, я имею в виду, обычно в это время еще тепло.
КОНРАД: Да.
Что все это значит? Бет и Конрад не могут найти общий язык.
Считываем скрытые смыслы
Кому-то (и реальным людям, и персонажам) удается улавливать и распознавать подтекст лучше, чем другим. Вот кто-то говорит: «Я люблю тебя». Неискушенный человек примет заявление за чистую монету независимо от подтекстовых подсказок, тогда как на самом деле говорящий может незаметно снять в кармане обручальное кольцо или обмениваться страстными взглядами с кем-то на другом конце комнаты. Тем не менее есть люди, которые не могут этот подтекст разглядеть.
А бывают, наоборот, мастера считывать глубинные конфликты, едва уловимое напряжение мышц, нетвердый взгляд, некий сбой ритма, говорящий о том, что не все тут гладко.
В шестом сезоне «Аббатства Даунтон» леди Мэри демонстрирует виртуозное умение высматривать подтекст там, где он есть – а может быть, нет. Вскрыв письмо, она с полной уверенностью заявляет, что отправительница беременна, и мы думаем, что сейчас будет процитировано само известие, однако вместо этого слышим: «Вернусь, возможно, в августе, но пока еще слишком рано загадывать». Леди Мэри явно читает между строк – а правильно ли, выяснится лишь через несколько серий. Действительно ли «слишком рано» – это намек на беременность или отправительница просто еще не определилась со сроками приезда?
Леди Эдит (тоже успевшая окружить себя изрядным подтекстом), не понимая, как леди Мэри пришла к такому выводу, восклицает: «Ну как обычно, два плюс два равно пятьдесят шесть».
Вот именно так и работает подтекст. Очень хорошо, когда он действительно порождает пятьдесят шесть разных ассоциаций. Это и есть эффект, которого автор сценария сериала Джулиан Феллоуз хотел добиться изначально.
Создание подтекста
При таком множестве возможных толкований может показаться, что сценарист оставляет зрителя теряться в догадках по поводу подтекста. Но дело вовсе не в том, чтобы запутать аудиторию или просто на что-то намекнуть, скорее, задача сценариста – подвести зрителя к нужной трактовке и в конечном счете – к предельно ясному пониманию происходящего. Это не значит, что загадка должна решиться моментально. Иногда лишь под конец фильма все части головоломки собираются воедино, образуя связную цельную картину. Для этого требуется точный, выверенный подбор слов, сцен и образов. Сценарист должен стараться избегать невнятицы и недопонимания, из-за которых возникают случайные, ничем не оправданные диалоги и сцены.
Многие сценаристы начерно набрасывают текст, а подтекст постепенно вводят в последующих черновых редакциях, двигаясь от «лобовых» диалогов к многослойности.
Возможно, вы начнете работу над сценой с продумывания того, что именно хотите донести до зрителя. Предположим, он должен понять, что персонажу-мужчине нравится женщина. В первом черновом варианте он скажет: «Ты мне нравишься» или «Давай будем встречаться». В ходе дальнейшей проработки сцены (которая за это время выдержит пять, десять и больше правок) вы можете писать текст на одной половине страницы, а подтекст – на другой, можете писать подтекст под строкой или над ней и продумывать все возможные ассоциации, которые хотите уяснить сами и сделать их понятными зрителям. Ваш персонаж в отчаянии ищет девушку или жену? Он перебирает кандидатуры? Он без ума от нее, но понимает, что эта женщина не для него из-за социальных различий, финансового положения, религиозных препятствий? Или ваш персонаж – женщина, которую влечет к другой женщине, или мужчину влечет к мужчине и им приходится путем подтекста, намеков, зондирования почвы выяснять, предпочитает ли избранник представителей своего пола. Неважно, каким приемом воспользуется сценарист, главное для него – ввести подтекст.
Учимся вписывать подтекст
Умение вводить подтекст зависит от нашей способности улавливать суть событий и понимать, что они говорят нам о человеке. Мы, сценаристы и актеры, наблюдаем за людьми в реальной действительности и пытаемся разобраться, что ими движет. Благодаря накопленным знаниям мы создаем драматические, динамичные образы. Мы учимся понимать, что люди скрывают, а что предпочитают явить миру; догадываемся, что они не всегда озвучивают свои истинные мысли и не всегда думают, что говорят; убеждаемся, как много умственных усилий нужно, чтобы выяснить истинную подоплеку происходящего. Мы вспоминаем богатые подводными течениями сцены из собственной жизни и исследуем их на предмет подтекста. Мы знаем, что в реальной действительности подтекст зачастую отнимает у нас время и усложняет взаимоотношения, вынуждая тратить силы на догадки об истинном положении вещей.
Хотя нам кажется, что мы предпочли бы общаться в открытую, и многие учатся (иногда в ходе многолетней терапии) выражать свои желания и ощущения прямо, тем не менее подтекста и в реальной, и в вымышленной жизни хватает с лихвой.
Принято считать, что подтекст обычно кроется в словах, между строк, тогда как на самом деле у него много разных средств выражения. Сценарист прописывает жесты, действия, отношения и эмоции персонажа, которые затем воплощают режиссер и актер. Созданный сценаристом визуальный образ предстоит воплотить художнику-постановщику и оператору. Умение сценариста использовать кинематографический язык и выявлять скрытые смысловые пласты зачастую и отличает большого писателя от просто способного.
В художественной литературе у автора есть возможность прописать открытый текст в диалоге, а подтекст раскрыть в описаниях или во внутренней речи, где персонаж или рассказчик растолкуют, что подразумевалось на самом деле.
Если подтекст создан искусно, зритель проникнет в эти скрытые пласты. В результате истории, темы, персонажи становятся богаче и объемнее. Когда автор оперирует не только текстом, но и подтекстом, получаются великолепные книги и сценарии и прекрасные фильмы.
