Коль скоро классическая живопись Китая требует тематизации опыта, она не может не быть прежде всего школой. Школой как обучением установленным типам, или качествам опыта; как методом и местом работы живописца; как кругом единомышленников и корпорацией, владеющей секретами ремесла; как путем совершенствования своего восприятия вещей и своего художества. Но превыше всего – как всецело внутренним, хотя и надличностным, пространством безмолвной сообщительности сердец, доступ в которое возможен лишь для «своих» и «посвященных». В силу всех этих причин сунские мастера не озабочены доказательствами убедительности своих работ. Они не сомневаются и не вопрошают, а восхищаются и утверждают: восхищаются опытом «подлинности» бытия и утверждают непреходящие качества жизни. Их живописные свитки – своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и общественное существо и находит свидетельства своего величия. Точнее, величия того внутреннего человека в себе, который способен вместить целый мир.
Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито усилен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к анекдоту, курьезным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» – убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем, чем объясняется вкус художников академии к иронии и разного рода комическим эффектам.
В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше «интеллектуалистской» традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника и нашла своего яркого представителя в лице знаменитого поэта, ученого и государственного деятеля XI века Су Дунпо. Именно Су Дунпо принадлежит классическая формулировка творческого кредо живописцев из числа «людей культуры»: тот, кто судит о достоинствах живописного изображения по его подобию реальным вещам, наивен, как ребенок. То была традиция, наиболее решительно стремившаяся явить образ «древней воли» в вещах. Это стремление «явить незримое» в своем роде парадоксально и даже чревато разрушением художественного синтеза классического искусства, что не замедлило проявиться в практике тогдашней живописи. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то вторая, «экспрессионистская» ее линия достигла своего предела в творчестве ряда художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом – учением, которое, как нам уже известно, стремилось выявить духовные посылки традиции и тем самым обостряло и разлагало присущие им антиномии. (В истории китайской живописи нечто подобное уже случалось в X веке, накануне кристаллизации классического пейзажа.) Картины мастеров «чаньского стиля» того времени – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня – экспериментальны по своему характеру: они вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского творчества, ищущего типовые формы вещей. Вместо художественного стиля они предъявляют скорее неожиданное совпадение реального предмета и его духовного образа. Подобно авангардистскому искусству Европы, они выполняют своего рода профилактическую функцию, не позволяя подменить стильность догматическими стереотипами, но, в отличие от европейских авангардистов, они обнажают не разрыв между формой и содержанием, а условности традиционной стилистики. Именно в работах мастеров «чаньской» школы серийность восприятия впервые становится самостоятельным объектом изображения – достаточно вспомнить шедевр Му Ци «Шесть плодов хурмы». Но серия явлений вводится в картину только для того, чтобы показать относительный, иллюзорный характер каждого явления. Так желание явить взору символическую реальность убивает символизм. Дух чаньского художника – вихрь всесокрушающего ничто, сметающий все и вся на своем пути. Но – в полном соответствии с известной нам самоотрицающей природой чаньского прозрения – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего – все, что «обычнее обычного»: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные натурализму академической манеры. Иллюстрацией к этой неожиданной метаморфозе могут служить слова уже известного нам поклонника Чань Хуан Тинцзяня, говорившего: «Когда сердце не смущается вещами и изначальная природа сберегается в целости, все вещи проступают в сердце до последней своей черточки, словно в чистом зеркале»
[389]. В итоге усилие чаньской созерцательности смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля Академии, чистая экспрессия сходилась с эстетизмом жанровой живописи.
Святые подвижники должны иметь величественный и праведный облик. Человек, изображенный на портрете, должен иметь такой вид, словно он вот-вот заговорит. Складки его одежды, деревья и камни вокруг него должны быть обрисованы штрихами, принятыми в искусстве письма. Складки одежды должны быть широкими, но созвучия – утонченными, а выписаны они должны быть так, словно развеваются на ветру. Деревья должны быть искривленными и покрытыми наростами, дабы можно было видеть их древний возраст. Камни должны быть массивными, а штрихи, очерчивающие их поверхность, должны внушать впечатление, что они шероховаты, но вместе с тем гладки. Пейзаж с горами и водами, рощами и кипящими ключами должен являть взору бескрайний простор и ясно показывать время года и дня, а также погоду. Поднимающиеся и опускающиеся облака также должны присутствовать. Истоки водных потоков и устья всех рек должны быть ясно зримы, а воды в них не должны казаться стоячими. Мосты и дороги, а равно горные тропы должны показывать пути, по которым странствуют люди. Дома должны быть обращены в разные стороны, чтобы не было однообразия, рыбы должны плыть туда и сюда, драконы – взмывать вверх или низвергаться вниз. Цветы и плоды должны нести капли росы на всех сторонах, а наклоном своим указывать, куда дует ветер. Птицы и звери, пьют ли они воду, кормятся, движутся или покоятся, должны иметь одухотворенный вид, словно живые. Если картина удовлетворяет всем этим условиям, это означает, что она принадлежит кисти большого мастера.
Цао Чжао. XIV в.
С XIV столетия «чаньская» школа исчезает с горизонта живописной традиции Китая – вероятно, по причине ее откровенного эклектизма и неспособности «держать стиль». Но ее судьба стала своеобразным прологом к истории неоконфуцианской мысли позднего Средневековья. Неожиданная встреча чаньской экспрессии с мастеровитостью академии заложила почву для нового, «посттрадиционного» миросозерцания, своего рода «идеологического реализма», определившего стилистику искусства в неоконфуцианскую эпоху китайской истории.
В течение XIII века потенции сунского реализма оказались исчерпанными, и в следующем столетии в эволюции китайской живописи наметился решительный перелом. Великие мастера XIV века – Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, Ни Цзань, У Чжэнь и другие – утратили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их интересовала совсем иная – чисто внутренняя, всегда другая – реальность. Кредо нового поколения выразительно сформулировал Чжао Мэнфу, которому принадлежат слова:
