В живописи легко изображать вещи, но трудно выразить волю. Представить истину всего сущего на свитке длиной в локоть – может ли такое не быть в высшей степени трудным делом? Некоторые говорят: «Травы и деревья лишены разумения, откуда в них взяться воле?» Эти люди не знают, что между небом и землею каждая вещь несет в себе жизненную волю. Утонченная истина творческих превращений вечно ускользает от нашего понимания, невозможно ни постичь, ни представить ее. Воля пребывает вне желтого, красного, черного или белого цветов. Когда тот, кто рассматривает свиток, сам ее не замечает, это и есть настоящее искусство!
Сюй Юньмин. XVI в.
Традиционная трактовка «живописи людей культуры» не покажется надуманной, если учесть, что в Китае прообразом живописи считались отнюдь не природные образы, но ритуальные сосуды древних царей, а иероглифическая письменность обладала очевидной связью с изображением. При этом именно каллиграфическая техника делала возможным акцент на стильных и внеизобразительных качествах живописи, а также связи живописного творчества с внутренним опытом. Вообще же сродство живописи с каллиграфией в минское время признавалось художниками всех направлений. Считалось, например, что картины в академическом стиле подобны нормативному почерку, а картины, в которых «выписывается воля», подобны скорописи
[397]. Даже отдельные части бамбука следовало писать, подражая разным каллиграфическим стилям.
Новую эстетическую программу китайской живописи сформулировали на рубеже XVI−XVII веков ряд критиков, среди которых наибольший авторитет снискал Дун Цичан (1555−1636). Это был человек во многих отношениях типичный для своего времени: выходец из незнатной, но состоятельной семьи, он сделал блестящую карьеру, одно время даже был учителем наследника престола, но сторонился политических интриг и всегда давал понять, что тяготится службой; богатый землевладелец, возбудивший против себя гнев окрестных крестьян (поместье его располагалось в низовьях Янцзы), он был страстным собирателем антиквариата и любителем путешествий, поэтом и ученым. Тридцати лет от роду он тоже испытал «внезапное прозрение» в духе Чань (это случилось, когда он плыл в лодке, размышляя о чаньских парадоксах). Похоронить же себя он завещал в костюме даоса. Как истый книжник своего времени, он сочетал занятия живописью и каллиграфией с деятельностью художественного критика. Он был душой образованного общества Цзяннани и поддерживал дружеские отношения с тогдашними властителями дум, провозвестниками нового индивидуалистического кредо – Чэнь Цзижу, Юань Хундао, Ли Чжи и другими. В духе своего времени он не был догматиком и искал «единый исток» всех учений света. «Почтенный Дун, – писал о нем его близкий друг Чэнь Цзижу, – не был чаньским монахом, но достиг просветленности чань; он не был даосом, но обрел естественность даосов; не проповедовал заповедей Конфуция, но обрел в себе истинную прямоту, преданность и радушие…»
[398]
Как и подобало «человеку культуры», Дун Цичан всю жизнь стремился открыть в себе до-словесную, до-образную «подлинность жизни» – то, что в Китае называли «небесной глубиной» в человеке. Подобно многим своим современникам, он соотносил эту внутреннюю правду человека с целомудренно-детским состоянием сознания и чаньской просветленностью. Позднейший критик с похвалой писал о нем, что «в его сознании не было живописи, а были только принципы живописи, смысл живописи и чувство живописи. Но даже это не имело значения: с каждым движением кисти он уходил за грань образов и соединялся с Небом…»
В этом отзыве многое идет от самого Дун Цичана, который сознательно выстраивал свою теорию творчества как оправдание самоценности символического мира, выявляемого искусством. Последнее, по убеждению Дун Цичана, не призвано отражать или подменять собою физический мир – оно заключает в себе собственную и в своем роде безусловную истину. «С точки зрения разнообразия видов картина не сравнится с реальным пейзажем, но с точки зрения утонченности работы кисти и туши пейзаж не сравнится с картиной», – говорил Дун Цичан
[399]. Главные пункты эстетической программы Дун Цичана сводились к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в «дух» вещей, в «творческую силу» мироздания, добиваться «жизненности» (шэн) изображения; он должен «вторить древним» (фан гу), оставаясь самим собой, пестовать умудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань) своих картин. Критики из окружения Дун Цичана любили подчеркивать, что живопись, проникнутая «духом ученого мужа», заключает в себе «пустотную гармонию и возвышенное построение», «музыкальное согласие и целомудренную неброскость» и т. д. Главным же критерием стиля «ученого мужа» для них было присутствие в картине «подлинной воли», запечатленной в качестве изображения, что делало несущественным и даже ненужным копирование внешних образов. По замечанию классического художника-любителя У Чжэня (XIV в.), «когда воля в достатке, не стремишься со всей точностью передать видимость». Разумеется, эта свобода обращения с внешними формами касалась и образцов старинной живописи. Сам Дун Цичан уже слишком хорошо сознавал тайну рождения стиля, чтобы отождествлять верность древнему мастеру с копированием его манеры. Юань Хундао с одобрением приводит суждение Дун Цичана: «Полностью уподобиться древним – значит совершенно не быть на них похожим. Сие даже выше живописи». Формула парадоксальная, но точно определяющая сущность (а не просто внешние признаки) художественного стиля. В другом случае Дун Цичан презрительно назвал художников, копирующих внешние образы, «рабами вещей».
Для Дун Цичана «каждая черта в картине имеет своего учителя и свою традицию», так что оценка живописного произведения сводится к определению «корней» – одновременно стилистических и духовных – его создателя. Вслед за своим старшим другом и наставником Мо Шилуном Дун Цичан выделил «правильную», с его точки зрения, традицию художников-любителей, причем он сравнивал их с наставниками так называемой южной школы Чань, проповедовавшими «внезапное просветление» вне схоластической науки и даже монашеской аскезы. Линия «южного Чань» возводилась им к Ван Вэю, Цзин Хао, Цзюйжаню и Дун Юаню, но главное место в ней отводилось «четырем великим мастерам Юан» – Хуан Гунвану, У Чжэню, Ван Мэну и Ни Цзаню
[400].
Высказывания Дун Цичана и его единомышленников о живописном творчестве, афористически-краткие и часто иносказательные, поражают обилием противоречий и домыслов. Начать с того, что ортодоксальная традиция в живописи была установлена ими совершенно произвольно, а аналогия с чань-буддизмом скорее вводит в заблуждение, чем проясняет суть вопроса. Сам Дун Цичан, как и большинство влиятельных ученых его времени, исповедовал неоконфуцианский идеал, который, как мы уже знаем, существенно расходился с установками чань-буддизма. Чаньская метафора привлекала Дун Цичана, как и многих литераторов и художников той эпохи, тем, что с наибольшей очевидностью вскрывала условие формирования стиля в традиции, каковым является опыт преемственности в разрыве. В сердце Чань заключена встреча учителя и ученика, заставляющая последнего как бы заново родиться, «сменить свои кости» (выражение Хуан Тинцзяня), вернуться к абсолютной чистоте и непосредственности жизни. Однако теория Дун Цичана, который призывал не копировать картины древних, а «передавать их дух», не щеголять мастерством, а скрывать его, не сулила легких ответов на простейшие вопросы, касавшиеся оценки живописного произведения. Как отличить культивированное «неумение» мастера от погрешностей недоучки? В чем выражается подражание древнему художнику, если истинная преемственность заключается как раз в умении «изменить» образы, созданные предшественниками? Как совместить в работе живописца следование норме и творческую свободу, или, иначе говоря, как показать пресуществление индивидуальности в тип? Сам Дун Цичан не считал нужным отвечать на эти вопросы. Для него, истинного хранителя традиции, внутренняя уверенность в своей правоте искупала все неясности ее словесного описания. Он занимал откровенно элитарную позицию и не уставал повторять, что говорить о живописи с профаном – бессмысленное и неблагодарное занятие.
