То же сочетание реалистических деталей и фантастичности композиции характерно и для других последователей Дун Цичана в живописи – Шэн Ми, Сян Шэнмо, Шэнь Шичуна и др. Эти художники охотно именуют свои картины «пейзажами сновидений». Их сюжеты – фантастические горы, воображаемые виды «страны небожителей» или столь же нереальный «сад своей мечты». Композиция таких картин отличается все той же двойственностью, присущей творчеству У Биня: с одной стороны, она подчеркивает отделенность изображенного мира от «пошлой действительности», с другой – в ней используется ряд приемов, подчеркивающих натуралистический характер изображения, в том числе прямая перспектива и подобие светотени, ставшие к тому времени известными в Китае по европейским картинам
[410]. Культурная значимость такой живописи остается тоже глубоко двойственной. Назвать фантастический пейзаж сном – превосходный способ впустить в жизнь общества аномалию, нонконформистский опыт возвышенного «безумия», который нельзя признать открыто. Но этот высший фазис осознания природы символизма таит в себе также угрозу забвения символического миропонимания: теперь стильность, питаемая «древней волей», переходит в область фантастического и нуждается в оправдании, каковым и является метафора сна.
Вглядевшись в «пейзажи сновидений» того времени, мы обнаружим, что перед нами фантастика не столько виде2ний, сколько самого ви2дения. Эти пейзажи, подобно настоящим сновидениям, состоят из легко узнаваемых, даже стереотипных образов, которые, однако, не складываются в умопостигаемое целое. В них угадывается влияние европейской живописи, но европейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, прямо противоположные тем, которые вызвали ее к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии, а, напротив, иллюзорности натуралистического изображения и превосходно уживалась с присущим китайскому живописцу интересом к анекдотическим деталям. В этих картинах виртуозное владение техническими приемами живописи переходит в откровенное жонглирование ими. Здесь торжествует разуверившаяся во всяких принципах, но самоуверенная (а точнее, именно по причине своего безверия уверенная в себе) субъективность. Но субъективность, открывающая себя потоку метаморфоз, предающая себя творческой мощи бытия. Оттого же субъективистский произвол в этих картинах сочетается с жестким, даже гнетущим формализмом образов-типов. С необыкновенной ясностью здесь раскрывается природа типизации как разграничения вещей и одновременно взаимоуподобления всего сущего в пустоте вселенского Ветра (которая сама непрерывно от себя уклоняется, от-граничивает себя).
Примечательно, что эта живописная фантастика, знаменовавшая разложение классического изобразительного стиля, в особенности свойственна тем позднеминским художникам, которые симпатизировали буддизму, – например, помимо того же У Биня, Дин Юньпэну, Юнь Шоупину и другим. Их картины на буддийские темы отличаются сочетанием подчеркнутого, даже утрированного натурализма и абстрактных, почти чисто геометрических фигур – кружков, спиралей, волнистых линий и пр., – которые нередко являются элементами природных образов. Перед нами живописный аналог эпопеи самопознания как опознания иллюзии, вроде романа о Сунь Укуне, где изображение служит познанию нереальности изображаемого.
Заставляя пережить предел понимания, бессмысленность осмысленного и осмысленность бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII века выявляли ограниченность всякого смысла и всякого понимания. Демонстрируя нереальность демонстративно реалистической манеры классического пейзажа (даром что их часто называли «подражаниями» работам сунских мастеров), они показывали воочию, что такое самоуклончивая природа стильной живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции. Впервые в истории китайского искусства происходит, так сказать, приватизация стиля: пейзаж становится выражением индивидуального опыта, хотя еще сохраняет признаки сверхличного стиля. Отнесение же этих странно-знакомых и странно-незнакомых видов к области «сновидений» были – наряду с фантастикой и ироническим пафосом новой прозы – максимально откровенным напоминанием о символической глубине примелькавшихся уже образов, о том, что образы картины являются в действительности лишь фантомными следами того, что никогда не было доступно созерцанию. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости.
Интересным свидетельством кризиса неоконфуцианского миросозерцания в то время служит творчество художника Чэнь Хуншоу (1598−1658). Выходец из семьи чиновника, Чэнь Хуншоу не сумел пробиться в элиту ученого сословия и был вынужден довольствоваться положением профессионального живописца. Он получил известность главным образом как портретист, выработавший оригинальную архаистскую манеру рисования. В этом качестве Чэнь Хуншоу обслуживал новую литературу, создав множество классических иллюстраций к популярным романам и пьесам и таким образом внеся большой вклад в становление национального художественного стиля. Чэнь Хуншоу любил изображать героев классической традиции, наделяя их слегка гротескными чертами: несколько угловатыми позами и неестественными пропорциями тела, причудливыми одеждами, застывшими, погруженными в раздумье лицами-масками. Подобные пикантности, словно непроизвольно глубокомысленные оговорки в речи, придают манере Чэнь Хуншоу удивительное сочетание изысканной усложненности и естественной простоты. Эти ритмически организованные разрывы и паузы, сокращения и длинноты, эта слитность содержания и декора, формирующая стильное изображение, сообщают персонажам Чэнь Хуншоу ореол эпической отстраненности, за которой угадывается ироническая улыбка их создателя. В этом смысле персонажи Чэнь Хуншоу с предельной откровенностью демонстрируют природу традиционного идеала «изящества» как иронической потери возвышенного в конкретности человеческой жизни. Ирония художника подтверждает глубоко двусмысленную природу нового художественного стиля: перед нами еще одно явление мира возвышенных мечтаний, слишком далекого от окружавшей художника низменной действительности, чтобы верить в его досягаемость и изображать реалистически. Но эта мечта все-таки не отделена от житейской повседневности и внятна каждому. Двусмысленность художественной манеры Чэнь Хуншоу – это двусмысленность духовного климата всей его эпохи, осознавшей себя пределом традиции. Драматический архаизм Чэнь Хуншоу, демонстрирующий секрет рождения, тайну произвольности стиля, приоткрывает то, что казенный, псевдореалистический архаизм придворной живописи прятал и затушевывал: для современников Чэнь Хуншоу древность культурных героев была не менее невероятной и недостижимой, чем призрачный мир «странствий во сне». Но и не менее привлекательной и убедительной, даже не менее реальной. Примечательно, что в своем единственном и очень кратком расуждении о живописи Чэнь Хуншоу особенно настаивает на важности «наследования правильной школы» в работе художника – и это несмотря на собственную в высшей мере оригинальную манеру рисования
[411].
Межвременье середины XVII века и массовое на первых порах неприятие образованной элитой Китая власти завоевателей-маньчжур имели важные последствия для живописи. Может быть, впервые в истории Срединной империи у китайских художников появилась возможность чисто индивидуального самовыражения или, по крайней мере, полного замещения традиции своей творческой индивидуальностью в духе исканий радикального неоконфуцианства. Лучшие достижения того необычного времени связаны с именами художников, решительно порвавших с условностями прежних стилей, а в жизни избравших судьбу отшельников и скитальцев. Почти все они, в соответствии с их индивидуалистическим кредо, отличались эксцентричным, нередко скандальным поведением.
