Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского дома и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китайских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира. В рамках китайской традиции это означает открытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни. В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает, не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь непроизвольно поет своим, неповторимым и неподражаемым голосом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи в угоду отвлеченным правилам и схемам, в нем совсем нет нарочитых сочетаний и композиций. В этом пространстве «сплошного самопревращения» вещи взаимно выявляют свою самобытность и именно поэтому… перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит в сад». Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного, но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бытия. Здесь вещи не созерцаются издали отстраненно-равнодушным взором, а постигаются на ощупь, внутренним чутьем и – «хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над беседкой или карликовое дерево на открытой веранде – всюду взору открываются сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей и потому раскрывающие их природу. Ничто не дано в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в таком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы каменная горка не казалась только ее основанием); если бамбуковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок, то обязательно в соседстве с камнем; если пруд, то с островом посередине (традиционно такой остров ассоциировался с мифическим островом Пэнлай в Восточном океане – обителью даосских бессмертных). Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни, но их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Вот так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. Небо и Человек сами по себе – не одно и то же, но они сходятся в чистой практике Пути. Оттого же в Китае даже утонченнейшие эстеты не могли пренебречь соображениями практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для приятных прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд
[523].
Китайский сад, в отличие от японского, создан не для холодного созерцания, а для жизни, или, точнее, для высвобождения в человеке и в вещах силы «оживления жизни». Его главное назначение, как любого творчества в китайской традиции, – порождение символического мира, бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по- китайски требует умения сказать как можно больше, явив как можно меньше. Ученый XII века Ли Гэфэй приводит популярное в его время суждение о недостатках садов: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческих усилий, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания»
[524].
Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в следующих словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем – пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, “головоломные изгибы, хитроумные повороты”, и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней»
[525].
Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не произведет эффекта бесконечности. Сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения и – превзойти все частное, устоявшееся, законченное в себе. В этом «пространстве без правил», развертывающемся потоком всегда новых видов, мир может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», – пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», – вторит ему Ли Юй.
Сад делает то, что призваны делать в китайской традиции и слово, и образ, и звук: он соприкасает с предвечной цельностью «сердца Неба и Земли». И эта бездонная глубина просветленного духа внушается сокровенной преемственностью стиля как вестника «нового-древнего», воплощения первозданной силы жизни, влекущей в забытое будущее. Речь идет о последовательности, наделенной силой абсолютной Неизбежности и потому всегда и во всем подчеркивающей естественные свойства вещей, но вместе с тем, как всякий стиль, выявляющей в вещах благодаря событию самопревращения их декоративные качества. Изгибы стен, энергетизированная пластика «диковинных камней», глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, как бы подчеркивающие музыкальные кадансы спонтанной игры жизни, – все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, свободной метаморфозы бытия, которые преображают косную материю и с истинно царственной щедростью стирают собственные следы, бросают в мир свои богатства…
Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саду. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. (Дун Цичан по этому поводу говорил: «Своди воедино разное, разделяй подобное – и стяжаешь мудрость».) Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать как оппозиция наполненного и пустого: в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня или в контрастном соседстве двух берегов – оголенного и поросшего растительностью – одного ручья. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым – символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.
