В одно время с Шекспиром Хун Цзычэн также сравнивал человеческую жизнь с театром, но только – с кукольным. «Наша жизнь, – писал Хун Цзычэн, – это кукольное представление. Нужно только держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по собственной воле и самому решать, когда действовать, а когда выжидать, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».
Не «самовыражение» и тем более не зрелищность, а отношения между кукловодом и куклой (то есть между «подлинным господином сердца» и субъективным сознанием) оказываются для китайского ученого сущностью представления. Именно кукла, и притом женская кукла, как верили китайцы, положила начало их театру. Происхождение театра в Китае обычно связывали с деревянной скульптурой красивой женщины, которую один древний полководец послал в дар своему противнику и в которую тот влюбился. Эта легенда о китайской Галатее словно напоминает о том, что театр в китайской традиции есть не столько дар богов, сколько подарок человека самому себе, притом человека, живущего «ветреностью» чувств. Для современников поздней императорской эпохи отношения кукловода и куклы, божества и изображавшего его актера, распорядителя церемонии и одержимого духом медиума были звеньями одной цепи. Кукольные представления нередко были частью даосского молебна, и сами даосские священники во время исполнения литургии охотно разыгрывали театрализованные сценки, изображая, например, поединок мага с демоном, или опьяневших «духов болезней», изгоняемых в лодке, или путешествие во дворец Небесного Владыки.
Традиционный китайский театр вдохновлялся поиском человеком своей маски как знака недостижимого Другого. Он отнюдь не был театром в смысле греческого «театрон», то есть зрелищем, предназначенным для отстраненного созерцания. Он осмыслялся как «игра», «развлечения» (си) – стихия игрового действа как стилизации опыта. Он был призван обозначить, внушить нечто неявленное – бытийственную глубину метаморфозы, не оправдываемой ни ее видимыми образами, ни даже каким-либо отвлеченным принципом проявлений. Такая «игра», утверждавшая присутствие бесконечного в конечном, предназначалась не столько для созерцания, сколько для сопереживания и соучастия. Интересно, что смысл театрального действа китайские книжники толковали исходя из начертания соответствующего иероглифа с помощью довольно смелой метафоры: «Топор, выходящий из пустоты». Странное и, казалось бы, совершенно произвольное толкование. И все же оно намекает на существо игры как акта стильного самоограничения внешней формы ради самовысвобождения «духовной силы» жизни, иными словами – как вживления знаков в пустотное «веяние» Великого Пути. Ясно, что для китайцев театр не был призван удваивать действительность, создавать иллюзию правдоподобия изображаемого. Напротив, чем откровеннее были стилизованы театральные образы, тем большей ценностью они обладали в глазах знатоков. Не случайно кукольному и теневому театрам китайцы приписывали даже большую магическую силу, чем спектаклям с живыми актерами.
Говоря иными словами, концепция театра в Китае была самым тесным образом связана с философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой Воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, свидетельство несоответствия внешних образов природе «исконного сердца», он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной в третьей главе фазе осознания всего представленного как фантасмагории, «превращений обманчивой видимости». Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря – к миру сна и страсти, в которых кристаллизуется судьба человека. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особом» в человеке, идея театра не позволяла свести человека к некой данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда содержит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть» и что не укладывается в рамки официальной святости. Горячий поклонник «страстной жизни» и сам страстный театрал Пань Чжихэн (1563–1622) в духе философии Ван Янмина восхвалял рождаемое театральным представлением чувство как стихию, объединяющую жизнь и смерть и «уносящую в мир божественной просветленности». Вполне естественно, что Пань Чжихэн уподоблял актерскую игру состоянию бессмертного небожителя, который, в отличие от официозных богов, несет в себе свое «иное». Так же и очарование актерской игры для Пань Чжихэна заключалось в способности актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность – вот что такое состояние небожителя»
[566].
Гротескный образ «сосланного на землю небожителя» был традиционным олицетворением тех аномалий, которые неизбежно сопутствуют творчеству и, в отличие от обычного безумия, являются привилегией «творческой личности». Мы не раз уже могли убедиться в том, что для художника и поэта в позднеимператорском Китае выглядеть «ненормальным» и казаться безумцем было скорее нормой. Но обособленность китайского художника-гения не имела ничего общего с романтическим противостоянием индивида и общества. Напротив, она хранила в себе безбрежное поле жизни, являла собой разрыв, объемлющий бесконечную длительность. В этом пределе человеческого существования, связующем единичное и единое, раскрывалась природа человеческой социальности и утверждалась вечнопреемственность Великого Пути.
Театр в Китае возник сравнительно поздно, в XI–XIII веках, и появление его не случайно совпало с началом позднесредневековой эпохи в истории китайской культуры. Театр стал свидетельством нового качества, новой степени рефлексии, стремления опознать и объективировать внутренние истоки типовых форм действия и чувствования, из которых складывалось наследие традиции. Китайский театр – лучшая примета завершающего, или посттрадиционного, этапа в истории китайской культуры. Как и вся китайская культура, театр отличался стилистическим единством, но это единство раскрывается в крайнем разнообразии форм, которое, в свою очередь, подчиняется определенной иерархии культурных типов.
Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских амплуа и сохранял прочные связи с религиозными обрядами. В позднюю императорскую эпоху повсеместно сложились особые локальные традиции театральных представлений, являвшихся частью религиозных празднеств – пожалуй, даже наиболее яркой и выразительной их частью. Эти представления унаследовали многие мотивы древних оргиастических обрядов, связанных с культом плодородия. Разумеется, они наделялись в первую очередь магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие и процветание местных жителей (то есть, говоря языком китайской традиции, возобновляли мировую гармонию). Сюжет их составляла, как правило, борьба богов и героев с демоническими силами, причем в представлениях использовались мотивы старинных мифов и сказаний, хранившихся в народной памяти. До наших времен дошла и древняя традиция использования в подобных игрищах масок – большей частью деревянных, позднее также и бумажных. Обычно деревенские храмовые спектакли игрались на Новый год и в праздник «голодных духов» (середина 7-й луны) в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю. Участвовали в них актеры-любители из местных крестьян, передававших секреты актерского искусства по наследству. Во многих местностях Центрального и Южного Китая существовали – а на Тайване существуют до сих пор – труппы профессиональных храмовых актеров, представлявших как бы особую «театральную» традицию в религии. Театрализованные представления были составной частью даосской литургии. Иерархия духовных ценностей, играющая столь важную роль в традиционном китайском миросозерцании, сказалась и в организации народных спектаклей. Например, в Юго-Западном Китае существовало разделение между «гражданскими» и «военными» спектаклями: первые предназначались для спасения душ умерших и не требовали присутствия зрителей, а вторые были обращены к живым. В Гуандуне было принято различать представления на «внутренней» и «внешней» сценах: первые относились к области религиозного культа, вторые составляли собственно зрелищную часть храмовых игрищ
[567]. Естественно, храмовые спектакли, которые, по сути, не отличались от религиозного ритуала, были призваны оказывать очистительное воздействие непосредственно своими зрелищными качествами: их непременной принадлежностью были красочные костюмы актеров и их фантастические маски, громкое стилизованное пение, грохот барабанов и гонгов.
