Позже мы с Берни сидели в пабе, пытаясь переварить услышанное. С одной стороны, у меня не было никаких амбиций насчет сольной карьеры певца. С другой, перспектива не вымучивать слезливые баллады и бабблгам-попсу казалась чрезвычайно заманчивой. От такого отказываться нельзя. И мы по-прежнему верили, что записи Элтона Джона – неплохой способ продвинуть те песни, которые нам действительно нравятся. Чем больше людей услышат Элтона, тем выше шансы, что другой артист, знаменитый, захочет спеть одну из наших композиций.
Но имелась одна проблема – контракт с «Филипс». Они настаивали на продолжении выпуска синглов наподобие I’ve Been Loving You, и альбом их не интересовал. Тогда Стив Браун самолично записал новую песню, которую мы сочинили, строго следуя его инструкциям: работать не в коммерческих целях, а по зову души. Песня называлась «Леди Саманта», и это был прорыв. Во-первых, я слушал себя без отвращения – невероятный факт на том этапе моей карьеры. К тому же «Леди Саманта» – действительно неплохая песня, совсем не похожая на I’ve Been Loving You: более стильная, уверенная, значительная. Сингл выпустили в январе 1969 года, и он стал тем, что принято называть «поворотный хит» – на языке музыкальной индустрии это вежливый способ сказать, что песню постоянно крутят на радио, но при этом она не продается.
После провала «Леди Саманты» мы обнаружили, что «Филипс» не заинтересован в обновлении контракта: компания решительно не желала финансировать альбом певца, который принес ей одни убытки. Дик Джеймс как-то вскользь заметил, что стоило бы выпустить альбом под собственным лейблом вместо того, чтобы отдавать лицензию другим звукозаписывающим компаниям. Но его куда больше волновало участие в конкурсе «Евровидение». К вящей радости Дика, одну из наших сугубо «коммерческих» песен, о которой мы почти забыли, номинировали на участие в этом конкурсе. Лулу
[86] должна была спеть шесть песен в своем ТВ-шоу, после чего британским зрителям предстояло выбрать ту, что поедет на «Евро». Сказать, что Берни воспринял эти новости холодно, было бы сильным преуменьшением. На самом деле он пришел в ужас.
В то время «Евровидение» еще не превратилось в нынешнюю постыдную оргию, но «Пинк Флоид» или The Soft Machine
[87] явно не рвались в нем участвовать. Что еще хуже, Берни не имел к номинированной песне никакого отношения, хоть и числился автором слов. На самом деле текст склепал я, и это была еще одна вариация на тему I’ve Been Loving You. Внезапно мы вернулись туда, откуда начинали.
Опасения Берни подтвердились. Мы смотрели программу Лулу по телевизору в Фроум Корт. Наша песня – моя песня – была абсолютно неприметной и незапоминающейся, чем сильно отличалась от остальных номинированных: казалось, авторы каждой из них разродились столь ужасающими идеями, что забыть их представлялось невозможным при всем желании. Одна песня четко ассоциировалась с пьяными немцами, громко хлопающими по коленкам в каком-нибудь баварском пивном зале. Другая являла собой жуткое сочетание биг-бэнда и бузуки. Третья называлась March, но не имела никакого отношения к месяцу марту. Это в буквальном смысле был марш – с участием военного духового оркестра для полной ясности. Стив Браун не ошибся: мы действительно не могли сочинять такое, и голосование зрителей это подтвердило – мы заняли последнее место. Выиграли же «пьяные немцы» – кстати, песня-победитель называлась Boom Bang-A-Bang.
На следующий день мы пришли на работу в DJM и обнаружили, что «Дейли Экспресс» опубликовала заметку, в которой доходчиво объяснялось, почему наша песня проиграла: да потому, что она очевидно худшая из всех. Дик без особого энтузиазма объявил, что хватит тратить зря общее время – пора заняться работой над альбомом. Если «Филипс» откажется его выпускать, он наймет команду пиарщиков и запустит собственный звукозаписывающий лейбл.
Нас посадили в небольшую студию, Стив Браун стал продюсером альбома, а звукозаписью занимался Клайв Фрэнкс – кстати, именно он записал ту самую скандальную The Troggs Tape. Через много лет он стал сопродюсером нескольких моих альбомов, он и сейчас сотрудничает со мной в качестве звукорежиссера на живых концертах. Объединившись, мы вкладывали все, что могли, в создание новых песен. Психоделические звуковые эффекты, клавесины, обратные гитарные соло – благодаря мастерству Калеба, флейты, барабаны бонго, панорамное стерео, джазовые импровизации, хитроумные окончания песен – звук затихает, а потом внезапно возвращается, свистки Клайва. Если хорошенько прислушаться, можно даже услышать, как в студию втаскивают кухонную раковину. Возможно, понимай мы тогда, что больше звуков – не всегда лучше, получилось бы более профессионально, но, записывая свой первый альбом, о таком не думаешь. В голове у тебя как будто звучит тихий голос: «А вдруг твой первый альбом станет последним? Значит, надо перепробовать все, пока есть возможность». Но, господи, как же это было здорово, как захватывающе! Альбом получил название Empty Sky и вышел под новым лейблом Дика DJM шестого июня 1969 года. Помню, как снова и снова прокручивал заглавный трек и думал: это лучшее, что я слышал в моей жизни.
Empty Sky не стал хитовым альбомом – продалось всего несколько тысяч дисков. Но что-то сдвинулось с места. Начались перемены, пусть и очень постепенные. Отзывы в прессе были хоть и не восторженные, но обещающие нам перспективу – явный шаг вперед после заметки в «Дейли Экспресс», где нам отказывали даже в способности написать такую замечательную песню, как Boom Bang-A-Bang. Сразу после выхода Empty Sky нам позвонили и сказали, что Three Dog Night записали кавер «Леди Саманты» для своего нового альбома. Three Dog Night! Американцы. Настоящая американская рок-группа спела одну из наших песен. Не эстрадный певец в субботнем вечернем концерте на «Би-би-си уан» и не участник «Евровидения», а стильная и успешная американская рок-группа. Наше с Берни творение звучало в альбоме, попавшем в американскую топ-двадцатку.
Empty Sky обеспечил меня материалом, то есть теперь я мог выступать вживую. Поначалу было тяжеловато – я выступал на небольших стихийно возникающих шоу и играл с теми музыкантами, которых на тот момент мог найти, – обычно с Калебом и его новой группой Hookfoot. Я нервничал: в последний раз я стоял на сцене, когда Долговязый Джон пел под фанеру, а я в дурацком кафтане мечтал провалиться сквозь землю. Но чем свободнее и спокойнее я себя чувствовал, тем лучше проходили концерты, и окончательно все наладилось, когда я собрал собственную группу. С Найджелом Олссоном и Ди Мюрреем мы познакомились в DJM. Найджел играл в группе Plastic Penny, выпустившей в 1968 году громкий хит, – и, кстати, именно эта группа купила одну из тех песен, которые в прошлом году мы с Берни пытались продать. В некотором смысле это символизировало наше тогдашнее везение, потому что альбом с этой песней вышел как раз в тот момент, когда удача оставила Plastic Penny’s и ее карьера покатилась под откос. Ди тем временем работал в The Mirage, психоделической команде, которая годами выпускала синглы без всякого намека на признание. А между тем оба были прекрасные музыканты, и мы сразу ухватились за Ди – фантастического басиста. Найджел работал в стиле Кита Муна
[88] и Джинджера Бейкера
[89] и был настоящим шоуменом – его аппаратура занимала почти все нашу репетиционную комнату, а на двух басовых барабанах красовалось его имя. И Найджел, и Ди к тому же умели петь. Гитарист нам не требовался, мы и втроем добивались достаточно мощного и наполненного звучания.
