Мы с Берни решили сделать перерыв в совместной работе. Не было ни ссор, ни громкого разрыва. Просто нам показалось, что так будет лучше. Десять лет мы не разлучались, и оба пришли к выводу, что лучше притормозить на время, чем превратить партнерство в рутину. Не хотелось закончить, как Бакарак и Дэвид
[152], которые так долго работали вместе, что в конце концов яро друг друга возненавидели. Без меня Берни записал сольный альбом, где читал свои стихи под фоновое музыкальное сопровождение Калеба Куэя и Дэйви Джонстона. Выпустил альбом Дик Джеймс, после чего созвал на редкость нелепое совещание, на котором со страстью доказывал, что я должен взять Берни на предстоящие американские гастроли в качестве поддержки. «Он будет читать свои стихи! – настаивал Дик. – Публике это понравится!» Непонятно, с чего Дику взбрело такое в голову, разве что он тайком застраховал жизнь Берни и надеялся получить выплату, потому как на сцене нашего поэта непременно бы убили. Американская рок-аудитория начала семидесятых повидала многое, но сорок пять минут подряд слушать стихи, даже прекрасные, о детстве, проведенном в Линкольншире? Боюсь, этого они бы не выдержали. Я напомнил Дику, что Берни к тому же ненавидит сцену – он едва заставлял себя выходить на поклон после концертов. Что уж тут говорить об экспериментальном выступлении с чтением стихов? В общем, идея Дика умерла бесславной смертью.
Постепенно Берни освоился и начал сотрудничать с другими музыкантами. Написал тексты для альбома Элиса Купера
[153] – это была большая концептуальная работа о борьбе Элиса с алкоголизмом и о недавнем пребывании в реабилитационном центре. В записи альбома участвовал наш бывший басист Ди Мюррей, а на соло-гитаре играл Дейви Джонстон. Альбом получился прекрасный и сильно меня впечатлил. На обложке имена Элиса и Берни стояли рядом, и у меня возникло странное чувство: почему Элис, почему не я? Но тут же я понял, что ничего странного тут нет – обыкновенная ревность.
Я заставил себя не думать об этом. В конце концов, со мной уже работал новый текстовик Гари Осборн, тот, что написал английский вариант Amoureuse, французской песни, которая в исполнении Кики Ди стала хитом. Наше сотрудничество с Гари строилось иначе: он просил, чтобы сначала я сочинял музыку, а уже потом он – стихи. Вместе мы написали несколько отличных песен: Blue Eyes, Little Jeannie, балладу Chloe. И стали близкими друзьями. Настолько близкими, что именно Гари и его жене Дженни, рыдая, я позвонил в Рождество – мой тогдашний бойфренд по непонятной причине не прилетел из Лос-Анджелеса, как планировалось заранее. Мне всегда не везло с партнерами, но этот случай вообще выходил за рамки: парень внезапно осознал, что он не гей, и сбежал со стюардессой «Старшипа». При этом мне он ничего не объяснил – просто бесследно исчез. Его самолет приземлился в Хитроу, он сам не прилетел, и больше никаких вестей я не получал никогда. Возможно, такое следовало предвидеть, но, если честно, в постели со мной он вел себя совсем не как гетеросексуал. В жутком состоянии я сидел дома в окружении так и не распечатанных подарков и в компании даже не разделанной индейки – в ожидании романтического Рождества я отпустил персонал «Вудсайда» в недельный отпуск. Гари и Дженни, чудесные люди, изменили планы и приехали ко мне из Лондона.
У работы без Берни были и другие преимущества. Я начал экспериментировать с музыкой, на что раньше не решался. Полетел в Сиэтл и записал несколько миньонов с продюсером Томом Беллом – тем самым, который выпускал композиции в стиле соул, вдохновившие меня на написание Philadelphia Freedom. Он посоветовал мне петь чуть более низким голосом и сделал новые аранжировки, добавив роскошное звучание струнных инструментов. Двадцать семь лет спустя одна из композиций, записанных с ним тогда, Are You Ready For Love, заняла первое место в британских чартах – очевидное доказательство того, как сильно Том Белл опережал время.
Потом я записал несколько прекрасных песен на слова представителя новой волны Тома Робинсона
[154]. Название одной из них, Sartorial Eloquence
[155], мой американский лейбл счел непонятным для слушателей и настаивал на переименовании песни в Don’t Ya Wanna Play This Game No More, что, конечно, резко снижало художественный уровень текста. С Томом мы написали еще одну композицию – Elton’s Song, – которая в корне отличалась от всего, что мы делали с Берни: это была печальная история о мальчике-гее, безнадежно влюбленном в школьного друга.
Я сочинял песни и с поэтом Тимом Райсом, который в семидесятые бил рекорды по получению наград за мюзиклы Jesus Christ Superstar и Evita, созданные в партнерстве с композитором Эндрю Ллойд Вебером. Только одну композицию из написанных тогда мы выпустили – Legal Boys, она вошла в мой альбом 1982 года Jump Up! Но десятилетия спустя стало ясно, что сотрудничество с Тимом – одна из важнейших вех моей карьеры.
И чисто случайно однажды я сочинил песню целиком сам, и музыку, и слова. Дело было в воскресенье, я в унынии сидел дома и начал наигрывать мелодию в духе своего настроения, все время напевая одну строку – «life isn’t everything»
[156]. На следующее утро я узнал, что молодой человек по имени Гай Берчетт из моей компании «Рокет» разбился насмерть на мотоцикле примерно в то самое время, когда я сочинял песню. И я назвал ее Song For Guy
[157]. Она не похожа на все, что я делал прежде, и американский лейбл отказался выпускать ее синглом, из-за чего я пришел в дикую ярость. Но в Европе песня стала колоссальным хитом. Помню, спустя годы, во время нашей первой встречи, Джанни Версаче признался, что из всех моих песен эта – его самая любимая. Он все время повторял: «Она невероятно, невероятно смелая». Я еще подумал, что он малость преувеличивает; конечно, она не похожа на другие мои песни, но смелая? Это уж слишком. Но очень скоро мне стало ясно, в чем тут дело. Джанни просто плохо расслышал название и пребывал в уверенности, что песня называется Song For A Gay
[158].
Некоторым из моих экспериментов было суждено навсегда остаться на полке. В начале 1978 года абсолютно новым полем деятельности были съемки видеоклипов, и я, конечно, решил стать одним из первопроходцев. Я собирался создать фантастический, очень дорогой, роскошный, самый лучший клип всех времен и народов на песню – ну а как иначе? – Ego. Мы потратили неимоверное количество денег, наняли режиссера Майкла Линдсей-Хогга
[159]. Клип снимали как настоящее кино. Участвовали десятки актеров, строились декорации, в кадре присутствовали горящие факелы, сцены убийств, ретроспективы, выполненные в сепии. Я так увлекся, что даже согласился на мгновение снять шляпу. Для показа мы арендовали кинотеатр в Вест-Энде. И не подумали, что люди придут на премьеру фильма и с изумлением обнаружат, что он длится всего три с половиной минуты. Когда клип закончился, раздались редкие хлопки. В воздухе повис вопрос: и это все? Как будто мы пригласили народ на торжественный прием, а в качестве угощения подали шоколадки «Твикс». Я велел прокрутить клип еще два раза, после чего вопрос, висящий в воздухе, превратился в мольбу: «Пожалуйста, больше не надо». Продвигать наше произведение было некуда – MTV даже не маячил на горизонте, и телешоу пока не начали отводить эфирное время для видеоклипов – так что наш мини-фильм канул в Лету. Но зато вся эта история дала Джону Риду возможность заняться любимым делом: наброситься на сотрудников, обвинить их в непрофессионализме, в ярости уволить, а потом (причем очень скоро) взять на работу обратно. С тех пор я ненавижу сниматься в клипах.
