Всё это означает, что в современных условиях революционной борьбы акцент должен быть сделан на культуру, ибо новыми и крайне пугающими эксплуататорами сегодня (это для Маркузе; для нас – уже позавчера) стали владельцы масскультурных заводов, газет, пароходов и прочей дряни. Война переносится в область эстетики. Едва ли кто-нибудь понимал это лучше, чем Аллен Гинзберг. «Вопль» – это война на эстетических баррикадах, провозглашение принципиальной возможности и радикальной необходимости Великого Отказа, без которого западная цивилизация рискует превратиться либо в свалку деталей для огромного кипящего гиперпроизводительного механизма, либо в каннибальские джунгли насильников и убийц, превративших царство божие на земле в полигон бесконечной войны всех против всех. Сексуальная революция по Маркузе и Гинзбергу – это уже не биологическая и больше, чем социальная, но именно эстетическая революция, которая силами освобожденной фантазии и непроизводительной художественной игры мобилизует в человеке его подавленное либидо, направляя его на преобразование мира в соответствии с ненасильственным и нерепрессивным принципом удовольствия. Нет сомнения, что интеллектуал Гинзберг, прекрасно понимавший опасности высвобождения человеческой агрессивности, заигрывал с постулатами хипстеризма лишь до некоторой степени, очерченной чисто художественными задачами. Философ Маркузе был ему ближе, и сам он, будучи во многом приверженцем хипстерского примата чувственности и телесности над рациональностью, в основе своей оставался мыслителем, жаждущим переустройства общества на ненасильственных принципах.
Канон пути и благодати
«На дороге» – безусловно, самая знаменитая и значительная книга из общего наследия авторов бит-поколения, и вероятно также, что таковой она и останется впредь. Эта книга стремится быть и манифестом, и трактатом, и табелью о рангах, и классификационной таблицей, и путеводителем, и священным писанием одновременно. Вот со священного писания мы и начнем, благо, на этот счет несложно построить связную интерпретацию. В свете ее «На дороге» – это новое евангелие, содержащее, как водится, весть – о новом человеке, Новом Адаме или даже Иисусе по имени Дин Мориарти, а также о его «учении», которое в данном случае равнозначно его поведению, его образу жизни, – учении, донесенном до нас в виде текста одним из последователей и учеников пророка, апостолом Салом Парадайзом. Получается многослойный, богатый текст: ответ на вопрос, что такое мир, на вопрос, что такое человек в нем, а также этическое руководство, как человеку вести себя в этом неведомом мире.
За параллелями с евангелием обратимся сперва к литературному критику Арнольду Крупа. В своей статье о Керуаке он пишет, в частности, что «роман «На дороге» представляет собой жизнеописание святого. Если говорить о битническом романе вообще, то можно вспомнить Ихаба Хассана. «Их евангелие, – пишет он, – это благая весть чуда и любви», и добавляет, что «На дороге» задумано именно как евангелие. Подобно духовным откровениям, оно предлагает читателям принять его независимо от художественной ценности»
[85]. И далее: «Поиск отца Дина, постоянная тема книги, похожа на метафору поисков Бога»
[86]. Это безусловно – Дин ищет отца и буквально, и метафорически. Об этом – уже у самого Керуака: «Дин был сыном алкаша, одного из самых запойных бродяг на Латимер-стрит, и на самом деле воспитывался этой улицей и ее окрестностями. Когда ему было шесть лет, он умолял в суде, чтобы его папу отпустили. Он клянчил деньги в переулках вокруг Латимер и таскал их отцу, который ждал его, сидя со старым приятелем среди битых бутылок»
[87].
Хорош папаша, но и такой он внезапно исчез, поминай как звали. Он превратился в призрак, в чистое видение, захватившее как самого Дина, так и рассказчика, Сала Парадайза: «Мне мерещилось, будто каждый бродяга на Латимер-стрит может оказаться отцом Дина Мориарти – Старым Дином Мориарти, Жестянщиком, как его называли»
[88]. А значит, есть нечто универсальное в этом призрачном образе, коль скоро он важен, как наваждение, для многих людей одновременно – отец абстрагированный, образ, вынесенный во всеобщее, образ Отца, образ Господа Бога, рассеянный на улицах среднего американского города. «Где его отец? – старый бичара Дин Мориарти, Жестянщик, что ездил туда-сюда на товарняках, работал при железнодорожных забегаловках подсобным рабочим, шатался и валился наземь в пьянчужных тупичках по ночам, издыхал на угольных отвалах, один за другим терял желтевшие зубы в канавах Запада?»
[89] Кажется, что его нет нигде, будто никогда и не было.
Зафиксируем этот момент, момент смерти отца. Это смерть в самом общем, понятийном смысле – внезапно случается так, что фигура его для нас больше незначима, она не имеет силы, утрачивает ценность и больше уже ничего не объясняет. То же самое, что ницшеанская смерть Бога, о которой кричит безумец, – смерть Отца, возведенная в ранг Абсолюта, смерть, возведенная в онтологический статус. Вновь со ссылкой на Хассана это отмечает и Крупа… «Быть битником… – пишет Ихаб Хассан, – значит заново пережить смерть Бога или познать его… попытка возродить это знаменитое состояние невинности, которое видело тигра и ягненка вместе, в полном согласии»
[90]. Горнее падает на землю, святость развеивается, как залежалый песок, точно пыль, и повествователь не стесняется в выражениях, описывая это падение: «Мы ехали дальше. Где-то за нами или перед нами в огромной ночи его отец лежал пьяный под кустом, и, без сомнения, слюна стекала у него по подбородку, штаны его были мокры, в ушах сера, на носу струпья, может быть, даже запекшаяся кровь в волосах, и луна бросала сверху на него свой свет»
[91]. Луна всё еще сверху, но Отца там уже нет. Между тем нет лучшего способа опрокинуть высшее, чем говорить о нем на языке вульгарного, грубого, телесного низа – если Керуак и не перехватил эту методу у Берроуза, то они обрели ее параллельно.
Ближе к концу романа образ отца окончательно банализируется, призрак обретает плоть и становится обыденным. Дин говорит: «Знаешь, я недавно написал своему старику в тюрьму, в Сиэтл – на днях получил от него первое письмо за все эти годы»… «Значит, он поехал в Сиэтл? – И угодил прямиком в грязную тюрягу. – А где он был? – В Техасе, в Техасе…»
[92]
С этого момента, полагаю, меняется и образ самого Дина Мориарти, пророка без своего отечества – потому что без отца. Параллель с евангелием, то есть с благой вестью о том, что сын Божий взял на себя все наши грехи, умерев и третьего дня воскреснув, перестает работать, если мы принимаем концепцию смерти Отца, смерти Бога, если и сам Дин в какой-то момент совсем забывает о том, что поиск отца – его сокровенная цель. Или так: евангелие выворачивается наизнанку, становится человеческим – слишком человеческим, без божественного сыновства и, безусловно, без воскресения из мертвых (мы ни за что не поверим, что Дин Мориарти бессмертен). Тогда вопрос встанет так: возможно ли евангелие без Отца, без Бога, и если да, то каким оно будет? Пожалуй, «На дороге» представляет собой развернутый ответ на этот вопрос – это опыт религии без религии, мистики без мистики, духовности в дивном новом мире, в котором понятие духа теряет всякий смысл. В мире промышленной секуляризации.
