Объяснение выглядит путаным, и не зря мысль о таком предисловии не понравилась Гинзбергу
[144]. Однако в итоге получилось нечто совсем другое. Берроуз не стал оправдываться за книгу о наркотиках, за такую книгу оправдаться нельзя. Вместо этого он сопроводил один документ другим, который удачно комментирует первый, вскрывает в нем теоретическое измерение. Но об этом речь впереди.
Пока что отметим: в силу того, что предисловие действительно проясняет то, что следует за ним, будет правильным не начинать с него, но прийти к нему впоследствии, ибо, поспешно комментируя то, с чем еще только предстоит ознакомиться, предисловие легко может спутать читателю, с позволения сказать, всю карту чтения.
Мы же рискнем начать картографировать с того момента, который открывает сразу два пути: первый – непосредственно в текст «Голого завтрака», второй – латерально, в литературную биографию его автора, автора, сочиняющего книгу, которая одновременно прочитывает его собственную жизнь. Место входа обращает на себя внимание тем, что только оно здесь никак не озаглавлено: «Я чую, стрем нарастает, чую, как там, наверху, легавые суетятся, пытаясь расшевелить своих ручных стукачей, и что-то мурлычут над ложкой и пипеткой, которые я скинул на станции Вашингтон-сквер, перескочил через турникет – два пролета вниз по железным ступеням – и успел на поезд „А“ в сторону жилых кварталов…»
[145] Гипнотический ритм.
На первый взгляд мы возвращаемся назад во времени и оказываемся где-то на страницах «Джанки», и это верное чувство, потому что сам автор в этом странно отсутствующем начале воспроизводит свой личный путь в то пространство письма, которое позже всплывет внутри текста под именем Интерзоны – этакое междумирье, зона между реальностью и фантастическим, наркотическим бредом. Другой вопрос, что написано всё это не в пример лучше и музыкальнее.
Отчасти реалистическое, отчасти остросюжетное и детективное повествование ведет нас вслед за Берроузом, вслед за его безымянным героем из Новой Англии на юг, в Новый Орлеан, в Мексику, и это, как мы знаем, точь-в-точь биографический путь, а в то же время путь наркотический – с настойчивым изломом письма, всё дальше нагревающимся, плавящимся, как порошок в ложке, под злым южным солнцем.
Действительность срывается в кошмар в тот момент, когда герой проходит через точку невозврата, через жертвоприношение, смерть: «Короче, он отвергает джанк и тащится от чайка. Я сделал три затяжки, Джейн взглянула на него, и плоть ее кристаллизовалась. Я вскочил с криком «Мне страшно!» выбежал из дома. Выпил пива в каком-то ресторанчике – мозаичный бар, футбольные результаты и афиши боя быков – и дождался автобуса в город.
Через год, в Танжере, я узнал, что она умерла»
[146].
Джейн-Джоан с кристаллизованной в текст костью и плотью, страх и мимолетный бой быков, отсылающий к ритуально-праздничному закланию жертвы. Нет ничего удивительного, что только через год (в реальности через три года) в Танжере он узнал, что она умерла; именно тогда он принялся всё это записывать, то есть принял наконец всё это всерьез.
Смерть Джейн-Джоан – это, конечно, инициация, это триггер, который запускает грохочущую машинерию «Голого завтрака». Мы помним, в чем признается Берроуз в предисловии к «Гомосеку», и Кроненберг оказывается прав в своем выстраивании сюжета-биографии своего персонажа, проклятого писателя Билла Ли: смерть, убийство лежит не в конце, а в начале всего. Утверждение начинается с отрицания.
Вместе с тем здесь возникает разрыв, и от пускай относительного, но всё же реализма первых работ не остается и следа. В новом пространстве действует новая логика, ставящая художественный образ над референцией к так называемой реальности – в борьбе за реальность и за существование, расколотое джанком и жертвоприношением: это патография, детальная картина болезни пациента по имени Уильям Ли, но изнутри самой болезни, на языке болезни, по ее диким и беззаконным правилам. Поэтому не ошибкой будет сказать, что болезненный текст субверсивен по своей интенции, он ведет тяжелую подрывную работу с территории зла – с единственной целью это зло деконструировать, то есть выстроить его образ и силою слова вывернуть этот образ наизнанку, поменять местами причину и следствие, заставить хвост вилять мертвой собакой.
В тот момент, когда тело гниет, умирает, ему остается только создать новое тело из старого – тело образа, алмазное тело литературы, которое будет распирать от пылающего здоровья. «Литература – это здоровье»
[147], – скажет Жиль Делез, знавший собственным телом, о чем говорил, и совершивший самоубийство в тот самый момент, когда болезнь отняла у него возможность заниматься его спасительной физкультурой – то есть литературой. Эта, скажем так, сотериологическая функция литературы, одновременно ее политическая функция совпадает здесь с тем, что точнее всего обозначается как бред: «Предельная цель литературы – выявить в бреде это созидание некоего здоровья или изобретение некоего народа, то есть какую-то возможность жизни»
[148]. Болезнь у Берроуза воплощается в странной и пугающей фигуре доктора Бенвея, который будет кочевать у писателя из книги в книгу этаким жупелом, пугалом благовоспитанного воронья, и это само по себе переворачивает привычное отношение недуга и его терапии, лечения антироманическим кульбитом зеркального отражения: доктор есть болезнь, бред есть здоровье. Как увидим далее, низ есть верх. И в той же фигуре, одной из центральных в «Голом завтраке», в первый же момент ее появления заявляет о себе тема контроля – лейтмотив не только этого, но и большинства будущих текстов Берроуза.
Контроль, в свою очередь, как метастазы – пускается сразу во все стороны. Минутку внимания: Бенвей – это «манипулятор и координатор знаковых систем»
[149]. Знаковых, биологических, кто больше? Бенвей – это воплощенный контроль, гегемония о двух ногах: «Я отрицаю жестокость, – говорил он. – Она неэффективна. А вот продолжительное дурное обращение почти без насилия вызывает, при умелом его применении, тревогу и чувство определенной вины. В голове должны рождаться некоторые правила, скорее даже руководящие принципы. Объект не должен сознавать, что подобное дурное обращение является тщательно спланированным наступлением некоего бесчеловечного врага на его подлинную личность. Его надо заставить почувствовать, что он заслуживает любого обращения, поскольку с ним происходит нечто (не поддающееся никакому определению) в высшей степени отвратительное. Голую потребность контроломанов следует скромно прикрывать капризной, запутанной бюрократией, причем так, чтобы исключить непосредственный контакт объекта с врагом»
[150]. Трудно представить себе что-то более путаное, но по голой, циничной интенции этой путаницы настолько же конкретное. Лакан, наверное, назвал бы Бенвея «символическим порядком per se».
