Словом, в 50-х годах XIX века, за один век до битников, рождается самобытная американская литература, возникают ее собственные характерные черты, ее базовые приемы, тенденции и направления. Будем здесь называть это событие первой волной американской литературы. В начале XX века эта волна не то чтобы разбивается о некие скалы, но довольно существенно изменяет свою изначальную структуру. Юное, энергичное и оптимистическое формотворчество сменяется часто холодным, местами тревожным движением самокритики и ревизионизма. И хотя советская научная литературоведческая продукция ныне во многих местах воспринимается скорее с юмором, нежели с энтузиазмом, всё-таки стоит признать, что правоверные (или просто лукавые) марксистские критики угадывали верно: американская литература в XX веке сильно левеет, уходя от, скажем чуть архаично, формализма по направлению к остросюжетной содержательности, основанной на реалиях тяжелого быта низов американского общества.
Это значит, говоря проще, что литература того периода становится рефлексивнее и критичнее, но сильно теряет в технике, стиле и художественном новаторстве. Безусловно, О. Генри, Джен Лондон и Теодор Драйзер – замечательные авторы, к тому же любимцы не к ночи упомянутых советских критиков, однако с точки зрения собственно литературной они не приносят в американскую традицию ничего нового, а во многом, напротив, сдают давно завоеванные ею позиции.
Отвоевать их обратно пытаются молодые писатели-модернисты, которые откровенно ориентируются на Европу, которые учатся у Джойса и авангардистов, которые, таким образом, вынуждены повторять тот опыт усвоения европейской меры, который был характерен для пионеров американской словесности почти 100 лет до этого. Великая литература 1920-х годов в лице, для примера, Хемингуэя, Фицджеральда, Фолкнера (обособленного, правда, более прочих), Томаса Вулфа и других совершает движение синтеза современных модернистских тенденций, в хвосте которых американская литература оказалась в начале XX века, с той совсем недавно выработанной рефлексивностью социального критицизма, который берет начало еще в лучших образцах прозы Марка Твена и достигает у Драйзера своего пика
[4].
Назовем это движение второй волной, но укажем, что, в отличие от первой волны, оно скорее явление кризисное, в гораздо меньшей степени спокойное и самобытное, в гораздо большей – лихорадочное и европейское, что выражается хотя бы в том, что американские авторы не сидят на месте и значительно лучше чувствуют себя именно в Европе, нежели в родных Штатах. Поэтому, несмотря на безусловно великие имена, я нахожу этот период в истории американской литературы скорее трагическим и упадочным, нежели грандиозным и прогрессивным (каковой та же эпоха оказалась для европейского и русского искусства).
Отчасти и судьбы самих писателей подтверждают этот печальный диагноз. Фицджеральд спивается и умирает в 1940 году от того, что его талант был растрачен на банальные коммерческие проекты. Почти то же самое сводит в могилу Фолкнера (умирает он, правда, значительно позже, в 1962-м), продавшему душу всесильному и в свою очередь совершенно бездушному Голливуду, культивировавшему конвейерный ширпотреб с мощью и темпами, умопомрачительными даже для такой сверхиндустриальной страны, как США. Хемингуэй кончает с собой (1961) от того же бессилия, которое пропитывало все ранние и лучшие его сочинения, – от бессилия человека невероятной силы, растрачиваемой в пустоте того лунного мира, который стремительно и беспощадно расправляется со всеми человеческими смыслами. Томас Вулф, которому будет подражать молодой Джек Керуак, трагически гибнет в 1938 году всего-то 37-летним.
Вторая волна, как оказалось в итоге, накрыла сама себя, оставив по себе только белую пену, хранящую свежие воспоминания о неистовом бешенстве. Из этой пены, подобно странной постмодернистской Афродите, явится новая, никем особенно не ожидаемая традиция. Так, ко времени третьей волны, которая и возникает в 1950-е годы и которой посвящена эта книга, живой традиции в американской литературе, собственно, не было. Между второй и третьей волнами зияет безмолвный разрыв. Однако я бы хотел обратить здесь внимание на одну в высшей степени значимую переходную фигуру, которая, как мне кажется, позволила этой традиции снова возникнуть на американском культурном пространстве. Я говорю о Генри Миллере, которого я нахожу подлинным крестным отцом всего литературного бит-поколения.
Именно Миллеру удалось сохранить в подлинной целости синтез самой передовой европейской культуры и специфически американского стиля, и не только сохранить (и передать дальше), но и оригинальным образом переработать и наполнить своей колоссальной витальностью, игрой исключительных жизненных сил, vis vitalis. Будучи настоящим американцем, Миллер хотел и умел учиться у Европы самому важному и самому сложному – он вобрал в свой объемный опыт современную философию, авангард, сюрреализм и многое другое, сохраняя при этом чисто американское чувство фрагмента, детали, движения. Благодаря всему этому Миллеру удается создать целое, а в то же время по-прежнему фрагментированное и мозаичное мировидение, главные черты которого я попытаюсь кратко сформулировать далее
[5].
Миллер, как и грядущие битники, начинает свой путь с отрицания той наличной данности, которая заложила основы его жизненного мира, – данности опыта средней американской жизни в Нью-Йорке, также родине бит-поколения (Миллер был уроженцем Бруклина). Данность современной Америки значительно позже будет обыграна Миллером в образе всемогущественной Космодемонической Компании: «Компания создана усилиями людей и на первый взгляд должна подчиняться их воле. Однако этого не происходит: она становится частью цивилизации, пространства „материализованного разума“, отчужденного от жизненного потока, и обретает свои, отличные от человеческой воли цели. Человек не может ею управлять по своему произволу: даже если он ею формально руководит, все равно ее логика направляет и контролирует его решения. В результате все служащие компании, не только мелкие, выполняющие предписания руководства, но и сами руководители, становятся рабами компании, шестеренками огромной индустриальной машины…»
[6] Этот мир инструментализированного отчуждения, в котором человек перестает быть кантовской целью в себе и превращается в голое средство, овеществляясь, отталкивает Миллера и подвигает его к поиску иного опыта и иного мира.
