Движение второе: возвращение вытесненного. Хоть мы и привыкли не замечать этого, но и оно идет той же магистральной дорогой (потому что никаких других дорог попросту не было), но в качестве тени, поэтому будто бы инкогнито. Со всей жестокостью суверенного правителя вытесняя и репрессируя всё ненормальное, всё, что не может войти в архитектонику Разума на правах очередной функциональной части, этот самый Разум всё же оказывается не в состоянии этаким жестом Господа Бога и вовсе стереть с лица Земли всё то, что ему не угодно. Проще говоря, он оставляет фатальные дыры в своей обороне. Выбрасывая ненормальное на периферию своего светлого мира, Разум берет на себя совсем неожиданный риск – риск хотя бы возможной, мыслимой, отсроченной мести.
Месть ненормального стала являть себя позже, когда Разум достиг таких высот, что с тем потерял элементарную бдительность. И хотя вытесненное возвращалось постепенно, неспешно, начиная с самого момента его вытеснения, всё же триумф возвращения приходится где-то на конец XIX века, когда запылившийся пьедестал мудреца занимает святой и безумный Ницше, рядом встают проклятые поэты, Рембо и Лотреамон выдумывают сюрреализм до самого сюрреализма, а молодой венский доктор Сигизмунд Фрейд чествует контрразум, то есть бессознательное, и вводит в оборот само это понятие: возвращение вытесненного. Мы знаем, что было дальше.
Пугая степенную буржуазию, вытесненное возвращалось теперь стремительно и беспощадно. Человек открывал для себя сексуальность, которая вообще-то всегда была рядом, вот только великая иллюзия морали (по Ницше – морали рабов) заставила его поверить, что им с ней не по пути. Сексуальность открывалась в таких формах, что достаточно вспомнить Крафт-Эбинга и тем паче Леопольда фон Захер-Мазоха, чтобы удостовериться в наглядности этих форм (при этом широкое «открытие» маркиза де Сада – дело ближайшего будущего).
Насилие, всегда существовавшее как на периферии, так и в расщелинах центра этого мудрого мира, с вызовом поднимало свирепую голову, чтобы затем внезапным ударом выбить из действительности, точно искру или пыль, порочный экстаз войны, а позже фашизма, большевизма, террора в самом его общем виде. Мысль обуяло то, что немного неловко, однако доходчиво именовалось иррационализмом. Искусство, включая и литературу, было захвачено уже упомянутыми дадаистами, а вместе с тем футуристами, чуть позже собственно сюрреалистами, и вот уже выходить на улицу и быстро стрелять во фланеров из револьвера стало хорошим тоном в модных салонах и в широких артистических кругах. И здесь самое время вспомнить, что роман – это традиционная, нормальная форма представления разумного европейца о самом себе. (Я сказал европейца: русские, очевидно, вполне подходили в данном смысле под это определение, а вот американцы, за очень редкими исключениями не обладавшие своим романом, уже не в счет…) Во многом роман – это и есть Европа, или Европа – большой и подробный, прекрасно выписанный, умело сочиненный роман. Роман «Европа». И не случайно его звездный час приходится на тот самый классический век, который начинается как итог Возрождения с Галилея, Бэкона, Декарта, Гассенди. С них начинается и то, что мы мыслим под именем Европы сегодня – от территориальных границ до правовых норм, от этических систем до принципов счета и измерения.
Нам достаточно обозначить лишь три черты традиционной романной формы, чтобы всё стало ясно (это, конечно, не значит, что их всего три): это субъективность, повествовательность и соразмерность.
Пойдем по порядку: субъект есть фокальная точка романного повествования. Она имеет имя: герой. Центрируя повествование, герой сам должен быть центрированным. Несмотря на то что в романе герой претерпевает некие внутренние и внешние изменения, в целом коэффициент постоянства в нем должен превалировать над коэффициентом изменчивости. Или: герой должен меняться, но меняться должен именно герой, в сути своей неизменный, стабильный, длительно сохраняющийся, как консервы. Его образ соткан из целого ряда неразложимых единств: единство тела, единство характера, единство судьбы и прочее, вплоть до единства излюбленных им слов-паразитов. Таким образом, герой – это личность, и в этом он близок своему читателю, который, конечно, тоже личность, ибо быть ею от него требует рациональный порядок общества, мира, природы. Наблюдая героя романа, сопереживая ему и отождествляясь с ним, проходя его путь вместе с ним, читатель тем самым удостоверяет единство своей собственной личности, убеждается в верности и необходимости своей идентичности, данной ему Богом и служащей Благу. Следующий пункт – романное повествование. Разворачиваясь во времени, оно меняет героя, а вместе с тем собирает его в закономерное и постоянное целое. Значит, само время закономерно и постоянно, а за потоком сокрыта стабильная вечность. Здесь время превращается в судьбу, и повествование в высшей степени отвечает разумности мира тем, что сохраняет порядок во внешнем разнообразии неумолимого течения времени. Поэтому элементы классической поэтики романного повествования, такие как, например, трехактная структура с завязкой, кульминацией и развязкой, теоретически выражают главное свойство романа: центрирование, рациональное обращение хаоса времени в космос судьбы.
Наконец, то, что я назвал соразмерностью, есть внутренний закон гармонии деталей. Роман состоит не только из героя и повествования, но и из всего остального – сцен, антуражей, сопутствующих персонажей и так далее. В обращении со всем этим пестрым материалом романная рациональность обнаруживает себя в том, чтобы все эти периферийные элементы вступали друг с другом в отношения равновесия, а затем уже все вместе вступали в равновесные отношения с целым, с центром произведения. Таким образом, вокруг героического центра повествования должна быть выстроена хорошо просчитанная система мест и функций, которая ныне подробно изучена стараниями структуралистов. Так, второстепенные персонажи присутствуют в романе не случайно, каждый из них выполняет именно свою, а не чужую функцию. Помощник не может заступить на территорию антагониста, и наоборот. Точно так же вещи, попадающие на «крупный план» сюжетной ленты, должны быть значимы для повествования, важны для героя. Это значит, что мир романа, опять же, устроен разумно, так как все его элементы занимают свои строго определенные места, и нет ничего случайного, хаотического, что могло бы тем самым поколебать стройную в своей рациональности картину романного мира.
Исходя из всего вышесказанного, легко представить себе тот жест, на котором и строится антироман XX века, – жест отрицания. Вытесненное рационального романа возвращается обратно в роман, превращая его в нечто невообразимое, ибо неразумное, ненормальное. С дьявольской последовательностью антироман отрицает все ключевые позиции романной традиции. И не так, что на место героя вдруг приходит антигерой, хотя у кого-то, вроде Селина, случается и такое, но так, что разрушается целостность героической личности. Вчерашняя личность превращается в случайное брожение ничем, кроме авторской прихоти, не связанных элементов. И если диффузный герой «Плавучей оперы» Джона Барта еще хоть как-то отвечает парадоксальному единству циничной судьбы, то герои Берроуза – это уже не герои, не антигерои, ибо их целостность не просто нарушена, но разрушена. То, что претендует на роль героя, полностью меняет свою структуру и формально, и содержательно. Ради хорошего примера нам достаточно перечитать «Мягкую машину», если, конечно, хватит сил и выдержки.
