Личность ставится антироманом под вопрос. Не в меньшей степени, чем единство повествования, ибо священный закон судьбы в какой-то момент сливается с профанной банальностью простого случая. Сомнительно, что над героем (точнее, над его диффузной оболочкой, романной маской) располагается некий предзаданный замысел. Скорее то, что с ним происходит, не более чем случайная вариация броска игральных костей, едва ли отвечающая какому-то провидению (вспомним модели для сборки Кортасара). События уходят на второй план, на первый выводятся рядовые ситуации и поверхностные явления. Бытовое отныне – не след событийного, ибо само событийное на деле оказывается не более чем блеклым последом бытового (хороший пример – «Невыносимая легкость бытия» Кундеры, где «большая» история расплавляется в тягучей бессодержательности серых дней).
Больше нет личности и нет судьбы, как нет и закона былой соразмерности в этом тревожном, распавшемся мире. В нем ничто не центр, соответственно, ничто не периферия, поэтому и незначительная деталь может стать случайным центром повествования, центром без центра, временно и не всерьез. Пример: розовый бутон, который превращается в нечто цинически обманное на контрасте с романтическим голубым цветком, источающим свет подлинной истины. Банальная случайность розового бутона отрицает мистическую серьезность голубого цветка. Джойс, разрывающий персонажа на сотни и тысячи голосов, цитат и газетных заголовков. Пруст, вырывающий из тела повествования центрирующий хребет, разбивающий время на сингулярные черные дыры, собирающие вокруг себя отдельные и независимые вселенные. Беккет, воспевающий ржавый велосипед или костяной костыль.
Суть антиромана, таким образом, состоит в том, что он возвращает в пространство романа всё то, что было им некогда исключено и репрессировано, но возвращает на те места, которые оказались заняты структурами Разума. Следовательно, эти структуры необходимо разрушить или деформировать. В этом, чисто негативном, смысле антироман есть бунт и месть, одновременно – программа спасения. Негативное движение обязательно сопровождается позитивным, и антироман, освобождая свою терри торию от репрессивных рациональных связей, наполняет его множеством маргинальных элементов, таких как тело, секс, вообще низ и прочее. К примеру, Пьер Гийота: коллекционер маргинального в литературе.
Позитивность антиромана связана также с тем, что ему приходится возвращать в литературу всё то, что до той поры не было в ней конституировано, и поэтому для подобных вещей в литературе просто не было своего языка. Следовательно, этот язык еще предстоит создать. Сексуальные перверсии, радикальное насилие, шизофреническая порывистость, физиологическая избыточность, выделения, испражнения и прочий мусор – всё это было буквально немым, ибо не имело места в пространстве словесности. Отсюда главная задача антиромана – это поиск того языка, который мог бы обеспечить возвращенному вытесненному место и вес в той высокой культуре, которая ныне ничем не отличается от низкой. Неслучайно приличная публика доходила до бешенства, читая подобные вещи, – представьте, что на их глазах речь обретало всё то, что было от века немым и сосланным в дальний чулан. Теперь же та задница, о которой писал Берроуз, не просто прогрызла штаны и стала оттуда орать благим матом, но уже вылезла наружу, сожрала голову и уютно уселась на шее. Подобный же кошмар демонстрировали и многие полотна Фрэнсиса Бэкона.
Конечно, роман бит-поколения – это антироман. У Берроуза нет героев и нет повествования, именно поэтому его невозможно читать – а если возможно, то так, что чтение превращается в духовную практику или в высшее непристойное наслаждение, которого только и можно ждать от обнаженного, освобожденного слова. У него нет важного и второстепенного, нормального и ненормального – он пишет на равных о содомии, о мутации пениса в вагину и обратно, о жрецах майя, о содомии, о полиции, о многоножках, о каллиграфии, об испражнениях, о человеческих жертвоприношениях, о зеленой слизи, о борьбе с наркотиками в США, о мизогинии, о гниении, о политике, о музыке, об экономике, о расизме, о Джеке Керуаке, о котах, о содомии… Это лебединая песня поруганной рациональности.
Романы Керуака, и так слишком часто заходящие на территорию поэзии, лишены структуры и равновесия, они живописуют любой и всякий, от банального до великого, человеческий опыт, они лишены героя, ибо вместо него здесь работает пустой взгляд – точка письма, и даже Дин Мориарти, о котором мы все теперь только и делаем, что думаем, есть лишь гонка взбешенного языка, а вовсе не некий живой персонаж из словесных плоти и крови. «Дин Мориарти» и есть имя взгляда – того, который несется на космических скоростях по поверхности всех вещей, снимая с них моментальный портрет, аки сладкую пенку, ни в коем случае не задерживаясь ни на какой из них, не выстраивая иерархий, не проводя различий, не раздавая оценок. Взгляд Мориарти: взгляд дзэн-буддиста, взгляд идиота, взгляд Жиля Делеза, не более чем касание, в котором исчезает граница между субъектом и объектом, разумом и его неразумной тенью.
*
Ясно и то, что антироман есть антиидеологическое, политическое начинание. Политика необходимо имеет свое эстетическое измерение, которое хранит истину политического в трудных для расшифровки кодексах художественных форм. Это истина того, что история и литература суть некоторым образом одно и то же, и нам придется занять заведомо лживую и партийную позицию, чтобы искусственно отделить одно от другого.
Политическая функция письма состоит не только и не совсем в том, что посредством этого письма его автор отрицает действительность, выстраивая на ее месте искусственный мир воображения, как это по-своему блестяще демонстрирует Сартр в своих ранних работах по феноменологии воображения. Хотя суть дела, безусловно, в негативности письма, всё же более важным оказывается сам объект этой негативности. Автор встает в негативную, отрицательную позицию не только к так называемой действительности, которая, в свою очередь, изначально стоит по отношению к автору в репрессивном положении. Но автор, он же субъект письма, прежде всего негативен по отношению к самому себе.
Субъект письма – это уже не пассивный и репрессированный субъект действительности, который на самом деле является только ее объектом. Теперь это активный субъект творческого действия. Попадая в им самим инициированное пространство, на территорию письма, автор из твердого, солидного субъекта-тела превращается в пластичного, протеического субъекта ненормированной фантазии и плавающего означающего. Мир письма есть некий мерцающий мир, где возможно всё, и этот опыт «возможного невозможного» заставляет субъекта меняться – как говаривала парижская молодежь, «будьте реалистами, требуйте невозможного!».
Политика и начинает тогда, когда пассивная позиция сменяется активной, когда объект становится субъектом. Оттого ничуть не странно, что «сильная власть» прежде всего репрессирует творческого субъекта – в силу негативности его занятий он оказывается наиболее политически заряженным, и в Советском Союзе подходящая для него статья и называлась собственно политической. Субъект письма опасен тем, что он ускользает, растворяясь в своем означающем. Пишущий (лепящий, рисующий, снимающий) перестает быть тем-то и тем-то по паспорту, он становится: своими персонажами, пейзажами, умолчаниями, умлаутами и междометиями. Он покидает властную табель о рангах и обращается в неуловимое и опасное ничто, которое, как известно, не просто отсутствует, но активно ничтожит.
