Субъект пишет ради того, чтобы стать другим. Читая Берроуза, мы получаем один из наиболее чистых примеров такого письма-становления, политическая функция которого очевидна, опасность которого для репрессивного общества удостоверена вполне политическим процессом над «Голым завтраком». Опасность, в соответствии с которой автор-Протей, субъект активной негации, обладает какой-то таинственной мана, ускользающей от рациональных цивилизаторских радаров, каким-то избытком энергии отрицания, порою настолько мощной и непреодолимой, что иное произведение искусства норовит принести себе в жертву весь установленный и оберегаемый порядок мира (запрещенный пример: Finnegans Wake). Хорошо бы остановиться на миг и представить себе ту силу отрицательной, революционной энергии, которыми заряжены такие «странные аттракторы», как «Черный квадрат», сонет «Гласные» или писсуар Марселя Дюшана…
Письмо походит на жертвоприношение и в том, что субъект письма отказывается от самого себя, и в первую очередь от своей ограниченной телесности, в пользу другого объекта, которым является произведение искусства. Нетрудно понять, и на это указывал Ролан Барт в классическом ныне эссе «Смерть автора», что произведение отделяется от автора и уходит в свободное плавание, где уже иные глаза и иная воля будут решать его дальнейшую судьбу. Как после отсечения пуповины, произведение эмансипируется от своего создателя в тот самый момент, когда появляется на свет. Однако если посмотреть на этот неминуемый процесс с точки зрения автора, то для него, как для инстанции, конституируемой в конечном счете именно через авторство данного произведения, эмансипация последнего означает не что иное, как смерть. Это ли не последняя воля самурая: вскрыть себе живот, потому что это обессмертит тебя, убив?
Автор как автор эмансипированного произведения умирает в тот самый момент, когда акт его авторства перестает быть связанным с произведением, быть направленным на произведение, то есть тогда, когда оно отправляется навстречу своему читателю. Отсюда по-человечески понятно нежелание некоторых авторов расставаться со своими текстами буквально до самой смерти: неоконченное произведение, работа над которым ведется целую жизнь до последнего часа, есть только симптом нежелания умирать (пример из близкого – «Пирамида» Леонова, из далекого – «Cantos» Паунда). Но по контрасту с этим вполне представим противоположный жест, или акт радикальной решимости, акт последней авторской смелости, отчаянный и вместе пьянящий порыв в сторону того, чтобы отделиться от произведения как можно быстрее. И так как отделиться от произведения для автора означает попросту умереть, то здесь мы и имеем дело с фигурой жертвоприношения, то есть приношения самого себя в жертву своему освобожденному произведению, которое становится твоей окончательной и неотчуждаемой свободой.
Однако принести в жертву самого себя – это не только негативный акт исчезновения, это еще и позитивный акт установления над самим собой последней и далее не редуцируемой власти, ибо именно этим актом уничтожается тот, кем можно было бы овладеть. Стирая себя в акте письма, автор возвращает себя самому себе тем, что исключает саму возможность последующего присвоения кем-либо или чем-либо своей исчезающей сущности.
*
Если смотреть на отношения автора и произведения не снаружи, а изнутри, окажется, что схема жертвоприношения воспроизводится и на этом уровне. Вступая в им же инициированное пространство произведения, автор рассеивается, теряя свою прежнюю идентичность, теряя свой голос – ибо, как резонно спрашивают Барт и Фуко, кто говорит? Это автор говорит от своего имени, потому что он безраздельный правитель в этом шуточном театре кукол, или говорит персонаж, та самая бездушная кукла, вдруг обретшая речь и самостоятельность? Или это безымянная инстанция повествователя, не сводимая ни к автору, ни к какому-то отдельному персонажу, скорее уж равная Богу, или это только его эрзац, рожденный самовластной динамикой письма?
Кажется, ответ и не тут, и не там, а везде сразу – в том взрыве рассеяния, в который письмо превращает некогда твердую идентичность живого голоса и целого мира, им оживленного. В отличие от этого мира, рассеянное письмо проявляется не в точке говорения, а буквально нигде, в моменте смены инстанций, в неуловимом переходе истока – от Я к другому и обратно. То есть Я неуловимо, и именно письмо заставляет признать это со всей очевидностью. К примеру, Жак Деррида фиксирует этот момент в различии голоса и письма: первый отсылает нас к привычной, а как кажется и первичной идентичности тела, второе уводит нас от тела и от идентичности в исчезающую, мигающую точку обмена инстанциями – по кругу и без конца. Голос фиксирует, письмо рассеивает и отсрочивает.
Выходит, прямого ответа на провокационный вопрос «кто говорит?» не существует, ибо говорит собственно Никто – никто из всех тех, на кого можно было бы указать пальцем. Никем становится автор, пустившийся в художественную авантюру, ибо он теряет телесную идентичность голоса в парадоксальном междумирье (Интерзоне) письма и искусства в целом. Автор снова жертвует собой, но снова же и по той же логике он возвращает себе власть над собой – тем же актом, которым он приговаривает себя к смерти. Искусство бессмертно, потому что оно отрицает жизнь – а мертвое уже не убить, кто бы потом ни брался за это сомнительное предприятие.
*
Субъект письма ускользает от любой власти, кроме своей собственной, но ради такой суверенности он жертвует жизнью, принципом реальности. Само собой, в этом мире и так можно бегать почти что до бесконечности: из города в город, из страны в страну, из пространства в пространство. Однако предательская Земля непременно вернет орбиту нашего существования на круги своя, и если можно сбежать из того или иного места мира, то труднее уйти из самого мира, который всегда отправляет над беглецом окончательную и непреоборимую власть.
Странно ли, что однажды некий блаженный беглец первым сумел понять, что, если не скрыться из этого мира, то можно ведь попытаться создать из ничего новый, совсем иной мир. В тот самый момент была открыта эскапистская функция искусства. Искусство осуществляет бегство из этого мира тем, что оно ставит на его место некоторый иной мир, но на этот раз такой, который мы будто бы можем выбирать, выстраивать по собственной схеме и прихоти. Так это или не так, попытка к бегству остается важной характеристикой искусства и по сей день. И нет ничего удивительного в том, что искусству дается этот шаг благодаря его сущностной негативности, которая является негативностью воображения. Само воображение выстраивает рядом с воспринимаемой реальностью – и даже вопреки ей – некий иной мир, мир желаний и страхов, фантазий и небылиц. Очевидно, такая способность не могла бы возникнуть, тем более развиться у существа, которое было бы встроено в реальный мир так, что не умело бы испытывать в нем никакой нехватки.
Это значит, что негативность воображения – антропологический феномен. Коль скоро человек развил свое воображение до таких вершин, на которых стоят искусство и культура, ясно, что в какой-то степени он родом не из мира сырой и грубой реальности – во всяком случае, эта реальность едва ли в состоянии дать ему полное удовлетворение. Напротив, чем дальше, тем больше и лучше человек обустраивает вокруг себя свой собственный искусственный мир, в который он окончательно и переселяется, когда все внешние узы однажды теряют свою многовековую настоятельность. Это, однако, не означает, что новый искусственный мир становится для человека той окончательной желанной родиной, в которой он находит наконец свое высшее удовлетворение. Негативность воображения продолжает работать и здесь. Поэтому художник, творец, писатель – он тот, кто не может остановиться, ибо негативность воображения без всякой устали тянет его всё дальше и дальше. Напомню: это столько же путь созидания, сколько и путь разрушения, и здесь мы далеки от наивного утопизма.
