Ему нет остановки ни в природе, ни в культуре, ни в цивилизации – у него, вероятно, не может быть дома, он живет только в негативной динамике творения. Своего рода несчастное существо, приговоренное к чаемой и добровольной смерти.
*
Парадокс состоит в том, что всё это лишь отчасти. В каком-то важном смысле человек, будучи даже художником, остается жить в мире, в природе, в культуре – во всяком случае, здесь прописано его тело, здесь обитает его разум и здесь же находят свое законное место его творения. Получается, что художник как минимум раздваивается, и части его пребывают в совершенно различных режимах бытия: одна часть живет в рациональном и воспринимаемом мире вещей, мире солидных форм и четких границ, вторая часть пребывает в непостоянстве и становлении мира воображаемых процессов, потоков и перемен. Поэтому нетрудно согласиться с проницательным Чезаре Ломброзо, который когда-то одним из первых сформулировал теперь уже затертую мысль о сущностном тождестве гения и безумца: действительно, творческий человек пребывает в состоянии перманентной профессиональной шизофрении.
Отсюда все его беды, которым несть конца. Отсюда, бывает, он сам жаждет вернуться в реальность – во всяком случае, реальность обладает целым ворохом непростых механизмов, которые созданы с целью возврата заблудившегося индивида в себя. Речь сейчас вовсе не о медицине, хотя, конечно, и ее можно запросто записать в ряд этих механизмов. Речь скорее о всем том, что вслед за Фуко можно было бы обозначить как практики субъективации. Важно теперь отметить, что все они противоположны практике письма и художественной динамике в целом, которые, как мы не единожды видели, преследуют цель десубъективации, выхода из себя и рассеивания идентичности в протеизме воображения – при этом, конечно, даже они могут быть использованы практиками субъективации против их изначальной цели (больному прописывают вести дневник, чтобы восстановить целостность личности; широко распространена так называемая художественная терапия). Художник не субъективирует себя, ибо в момент субъективации он с позиции насильственной рациональности останавливает поток воображения и тем самым перестает быть художником – со всеми оговорками по поводу языка: быть художником, исходя из всего вышесказанного, в принципе нельзя. Художник умирает в субъективирующем мире институтов – в профессии, в браке, в гражданственности, он умирает в мире классификации и иерархии, в мире страт и ячеек; в квартирах и городах, в официальных документах, где проставлены имя и личные данные, он умирает в личных данных, в личном вообще – в личности и ее традиционных характеристиках; он умирает в общественно признанной и приемлемой сексуальности, в науках и знаниях, в рациональных формах и стандартных формулах смыслопорождения; умирает в сводках новостей и прогнозах погоды, в рангах, чинах, ярлыках и бирках, его уже нет в правах человека, в представительской демократии, в налогах и сборах, в народном единстве и национальных героях. Неслучайно грядущий либеральный фашизм у Брэдбери самоотверженно жжет произведения искусства: искусство разрушает субъекта, тогда как наша задача – его создавать и блюсти.
Одним словом, мы можем применить ко всему вышеперечисленному простую процедуру отрицания и увидеть знакомых нам беглецов – битников и иже с ними, которые с позиции негативности воображения бросают реальность и пускаются в путь становления и порыва. Это не хорошо и не плохо, это некая форма бытия-становления наряду с многими прочими. Наверное, и с антропологической точки зрения здесь можно усмотреть некий особый тип человека и одновременно человеческого существования, такой тип, который стремится дойти до конца в своей негативности – вопреки всем прочим способностям и формам жезнедеятельности (как у Лакана: не отступай в своем желании). Но я хочу подчеркнуть другое: такая негативность в принципе свойственна всем людям, человеку как таковому, поэтому в каждом потенциально сокрыт неистовый хипстер, даже если речь идет о церковном хористе.
Человек воображения или вообще человек, необходимо обладающий такой способностью, бежит от реальности и разрушает себя как личность, он десубъективируется – иначе зачем же такой монументальный и разветвленный аппарат институтов, единственной целью которого, о чем нам расскажет Арнольд Гелен, является конструирование безопасных идентичностей? Всему прочему субъект воображения предпочтет художественное творчество, он вряд ли гадает о том, куда это его заведет. Впрочем, существуя внутри движения и перехода, едва ли возможно вообще-то задаваться подобными вопросами: нет ни идущего, нет ни цели пути, а разве что плавучие грани мимолетных впечатлений, достаточных для того, чтобы счесть за полноту бытия и самый несовершенный миг, объемлющий пустующую бесконечность.
*
В общем-то, нечего скрывать, что наша дихотомия романа и антиромана, культуры и контркультуры есть просто частность в более крупной и важной дихотомии модерна и постмодерна. И хотя академический истеблишмент любит налить воды насчет некоей неопределенности и размытости этих терминов, что, на мой взгляд, есть просто эффект размытости их собственного профессионализма, я полагаю данные понятия вполне конкретными, давно и отчетливо сформулированными – сошлюсь тут хотя бы на пионера Фредерика Джеймисона. Раз так, я не буду распространяться об этом особенно ревностно и скажу лишь несколько важных вещей.
В той же мере, в какой антироман возвращает в роман его формальное и содержательное вытесненное, и модернистское искусство в своем движении по направлению к постмодерну столкнулось с процессом возвращения в область репрезентации всего того вытесненного, которое было некогда репрессировано просвещенной рациональностью, маркировано ею как ненормальное и подлежащее исключению, исправлению, если понадобится – уничтожению. Всё кончилось тем – оно всегда этим заканчивается, – что уничтоженным оказался как раз сам рациональный канон просвещенной культуры. И если процесс возвращения вытесненного растянулся на более чем сотню лет, а на микроуровне и подавно всегда сопровождал историческое бытование Нового времени, то всё же граница между модерном и постмодерном пролегает в иной плоскости, а именно: она есть событие рефлексии по поводу того, что факт возвращения вытесненного окончательно состоялся. Носители этой рефлексии – Ролан Барт, Фуко, Деррида, Делез, Бодрийяр и другие – впервые нашли себя в ином мире, в мире, где культурный канон оказался разрушен, где вертикаль незыблемых ценностей оказалась опрокинутой, где вытесненное выстроилось вровень с тем, что его вытесняло, на уровне плюралистического и горизонтального знакового обмена. По существу, эта разница между двумя фигурами – вертикалью и горизонталью – конституирует границу между модерном и постмодерном для рефлектирующего субъекта.
Отсюда понятно, что сюрреалисты вместе со своим американским последователем Генри Миллером еще не жили в ситуации постмодерна, ибо тем, что они еще только активно возвращали вытесненное, они одновременно выписывались из грядущего мира его свершившейся отрефлексированной «возвращенности». То, что казалось во времена сюрреалистов дерзостью, в ситуации постмодерна выглядит как банальность, как и весь остальной наличный состав культуры, общества и истории. Насилие, которое от Сада до «Андалузского пса» выглядело ужасающе, отныне становится частью поп-культуры: жестокие фильмы ужасов поглощаются под попкорн, и подростки весело обсуждают свои любимые способы умерщвления людей на экране. Сексуальность, которая мучительно осознавалась фрейдовскими истеричками, превратилась в фундамент массовой культуры и прытко пошла в парламенты европейских государств. Политический радикализм был расхвачен на рекламные лозунги и нашел свое законное место в качестве принта на футболках. Ничто не истина, всё дозволено – и как такое стало возможным? Ответ: через устранение границы между верхом и низом, нормальным и ненормальным, когда вместо их диалектики мы получили гомогенную глобальную помойку, в которой одно и другое перемешано в равных пропорциях. Упустив границу, мы потеряли разницу, и нам стало всё равно. А значит, мы оказались на следующем уровне, в условиях нового синтеза. Сперва было вытеснение, потом – возвращение вытесненного, воспринимавшееся как скандал, как революция. Но ныне, когда всё вытесненное с помпой и музыкой вернулось на свою просвещенную родину, вдруг оказалось, что никакой революции не было – всё тихо, спокойно, идет своим чередом. Массовая культура, поглотив возвращенное вытесненное, не подавившись, организует очередной status quo с новым культурным каноном, где вместе с Петраркой и Джотто наличествуют Уильям Берроуз и Фрэнсис Бэкон. Негация не разрушила обывательский мир подавления – она просто расширила его состав, сделала его еще защищеннее и еще прочнее. Воистину, теперь цивила Бэббита не удивить говорящими жопами и дающими во все стороны ангелоголовыми хипстерами! Нет, теперь он сам кого хочешь удивит – чем-то таким, о чем вы даже не подозреваете.
