Фразовые и тематические детекторы затем репрезентируют более масштабные события и отношения, например: «Эта тема идет вниз, а затем поднимается и заканчивается тремя короткими отдельными нотами».
Сборщики сегментов после этого группируют их в более крупные части, такие как «эти три похожих эпизода образуют последовательность с восходящей высотой»
[77].
Подобные уровни в разных плоскостях
Наконец, наши Рассказчики интерпретируют каждое произведение подобно событиям в других сферах – например, изображению путешествия через пространство и время или спору между персонажами. Одной из уникальных особенностей музыки является удивительное умение изображать то, что можно назвать абстрактными эмоциональными сценариями, – главную роль в них играют некие сущности, о которых мы совсем ничего не знаем, за исключением того, что распознаем их индивидуальные характеристики, например, «это – теплое и ласковое», тогда как «то – холодное и бесчувственное». Затем мы начинаем сочувствовать им, интерпретируя фразы и темы как репрезентации психических состояний, таких как конфликт, задор, удивление и смятение, – например, «валторны атакуют кларнеты, но вот уже струнные пытаются их успокоить».
Теперь предположим, что каждый более высокий уровень разума по большей части реагирует на изменения ниже, но в более крупном временном масштабе. Если это так, то, когда сигналы повторяются на уровне A, мозг Б никак не реагирует. И если сигналы, которые поднимаются к Б, образуют повторяющуюся последовательность, так что мозг Б продолжает видеть одну и ту же картину, то мозг В тоже увидит «устойчивое состояние» и, следовательно, ничего не доложит на уровень выше.
Этим можно объяснить некоторые распространенные ощущения, поскольку любой повторяющийся сигнал имеет тенденцию частично «обезболивать» следующий уровень над ним. Поэтому, хотя вы, возможно, продолжите притоптывать ногой в такт музыке, большинство подробностей этого незаметного события наверх не просочится.
Почему наши мозги эволюционировали таким образом? Если вы довольно долго находитесь в каких-то условиях – и с вами не произошло ничего плохого, – значит, они, вероятно, не представляют для вас никакой опасности, поэтому вы можете не обращать на них внимания и более эффективно использовать свои ресурсы.
Однако может случиться и другое. Когда уровень освобождается от транса повторяющихся сигналов, которые поступают снизу, он может начать посылать сигналы вниз, приказывая этим уровням искать отличающиеся данные. Например, предположим, путешествуя на поезде, вы сначала услышали, как стук колес по рельсам формирует узор «тук-тук-тук-тук», то есть четыре четверти. Затем вы перестали обращать на это внимание, но вскоре, возможно, внезапно заметили, что переключились на «тук-тук-тук», то есть три четверти. Что заставило вас изменить репрезентацию? Возможно, какой-то более высокий уровень просто переключился на формирование другой гипотезы.
Кроме того, когда повторяющиеся сигналы вот так «обезболивают» некоторые из участков вашего мозга, это может освободить другие ресурсы, позволив им мыслить новыми, необычными способами. Возможно, именно поэтому некоторые виды медитации основываются на повторяющихся мантрах и песнопениях. Также, возможно, именно это делает определенные жанры музыки настолько популярными: лишая слушателя привычной входящей информации, повторение может освобождать более высокоуровневые системы, позволяя им работать над собственными идеями. Затем, как было предложено в разделе 5.8, они могут отправить вниз «симул», чтобы заставить ресурсы более низких уровней смоделировать некую воображаемую фантазию.
Ритмические и музыкальные различия
Музыка способна на короткое время помещать нас в различные эмоциональные состояния и этим в перспективе учит управлять своими чувствами – позволяя освоиться с переходами между известными нам состояниями и, таким образом, увереннее справляться с ними.
Мэтью Макколи
Музыка (как и искусство, и риторика) отвлекает от мирских забот, вызывая сильные чувства, которые варьируются от наслаждения и удовольствия до печали и боли; они могут всколыхнуть амбиции и побудить к действию, а могут успокоить, заставить расслабиться или даже ввести в транс. Такой эффект достигается путем подавления или поддержания различных наборов умственных ресурсов – но почему эти стимулы вообще оказывают такое влияние на наши чувства и мысли?
Всем известно, что определенные временные паттерны могут повлечь за собой довольно специфические ментальные состояния; резкое движение или грохот вызывают панику и страх, тогда как плавно льющаяся фраза или прикосновение навевают чувства нежности или спокойствия
[78]. Некоторые подобные реакции, возможно, заложены в нас уже с рождения – например, для облегчения отношений между младенцами и родителями. Ибо в таком случае каждая из сторон имеет некоторый контроль над тем, что чувствует, думает и делает другая.
В дальнейшем, взрослея, мы учимся подобным образом контролировать и самих себя! Например, слушая песни и просто музыку или же с помощью других внешних стимулов, таких как медикаменты, развлечения или смена обстановки. Затем мы обнаруживаем, что на собственное психическое состояние можно действовать также и «изнутри» – например, вызывая ту же музыку в памяти. (У этого явления есть и отрицательная сторона – например, люди часто жалуются, что не могут выкинуть какую-нибудь мелодию из головы.)
Со временем для каждого из нас некоторые образы и звуки приобретают более однозначные коннотации – так, например, трубы и барабаны ассоциируются с битвами и грохотом стрельбы. Однако представления о том, что означает определенный фрагмент музыки, у всех обычно разные – особенно когда он вызывает ощущения, напоминающие о прошлом опыте. Некоторых мыслителей это убедило в том, что музыка выражает сами эти ощущения, хотя в реальности ее действие, скорее всего, не так прямолинейно:
Д. Спенсер Браун, 1972: [В музыкальных произведениях] композитор даже не пытается описать множество чувств, вызываемых ими, но записывает набор команд, которые, если читатель им подчинится, могут воспроизвести для читателя исходное переживание композитора.
Однако другие мыслители с ними не согласились бы:
Марсель Пруст, 1927: Всякий читатель читает прежде всего самого себя. А произведения писателя – не более чем оптический прибор, врученный им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги он, вероятно, не смог бы разглядеть
[79].
